domingo, 28 de noviembre de 2010

"LIFE" LA BIOGRAFÍA DE KEITH RICHARDS (Diario EL PAÍS, España)


Por Jesús Ruíz Mantilla.-
http://www.elpais.com/articulo/portada/Keith/Richards/elpepusoceps/20101128elpepspor_8/Tes

En las últimas semanas, desde que aparecieron en el Reino Unido sus memorias bajo el título de Life, Keith Richards (Dartford, 1943) se ha mostrado muy fiel a su personaje. Por momentos, el guitarrista de The Rolling Stones, músico salvaje a quien ni siquiera han acabado por el momento de domar sus tres nietos, parecía tan pronto iracundo, como a ratos, encantador. Pero siempre directo, transparente, de vuelta de todo, poniéndose el mundo por montera cuando hablaba de su turbia relación con las drogas, de su amistad con Mick Jagger o de sus sentidos de culpa. Así es que la pregunta que uno se hace cuando espera su turno en la antesala del hotel Meurice, en París, 45 minutos antes de la hora pactada –aunque luego todo vaya con retraso– es cómo le encontrará.
En la habitación aguarda otro periodista. En concreto, Markus Larsson, un sueco que, medio ahogado en un té, pregunta: “¿Estás nervioso?”. Nervioso, nervioso, no, responde uno. A lo que él contesta: “Yo sí”.

No es para menos. El tipo había publicado hacía tres años una crítica demoledora del último concierto del grupo en Goteborg. Se preguntó si valía la pena gastarse 100 euros para escuchar a unos tíos que de mala manera controlaban el riff de Brown Sugar. Uno se muestra escéptico ante la probabilidad de que Richards se acuerde del agravio. Incluso de que a estas alturas lea las críticas. Pero el colega dice que sí, que lo leyó y que había jurado machacarle. Demasiado riesgo por un simple sueldo prestarse a un duelo así.
Tampoco parece que Richards ande demasiado soliviantado. Ya a solas, el músico entra en la lujosa habitación con vistas al Louvre y a la Torre Eiffel, tan pancho, acompañado de una copa de vodka con naranja en la mano y despreciando el agua que nos han servido. Llega con su fular estampado de calaveras, haciendo gala de su imagen corsaria que le ha valido el papel de padre de Jack Sparrow en Piratas del Caribe, un elegante sombrero beis y sus anillos dignos de un legendario adepto al vudú en los dedos.
La promoción de un libro poco tiene que ver con el circo del rock. Sus editores lo han padecido. Ha querido viajar en jet privado, alojarse en hoteles de cinco estrellas, algo que, junto a los minutos de promoción, costean cada uno de los sellos que publican el libro por todo el mundo –en España aparece como Vida (Global Reading)–, aunque el negocio empiece a notar los estragos de la crisis.
El caso es que no decepciona. Cuando uno lee esta descarnada y abundante autobiografía escrita a medias con su amigo James Fox –por la que dicen que ha cobrado casi cinco millones de euros– espera encontrar la crudeza de Richards en relación a sus constantes bajadas al infierno. Pero también le ve subir a la Tierra y a veces tocar el cielo. Sobre todo cuando se trata de la familia: su madre, sus hijos, sus mujeres y sus nietos. En Vida, aparte del crápula, además del confeso adicto a la heroína, a la cocaína y los ácidos, camello de John Lennon, uno encuentra el autorretrato de un padrazo orgulloso que presume de haber criado una prole de descendientes muy sana.
El repaso es hondo, sincero, violento, hosco, radical y entrañable con los seres a los que admira y adora, que son muchos. No engaña a nadie, y menos a sí mismo. Igual entona un dramático mea culpa por la muerte de su hijo Tara cuando este apenas contaba dos meses, que acusa a Mick Jagger de intentar traicionar al grupo.
Fue cuando el cantante intentó negociar, aparte de un nuevo contrato para los Stones, uno paralelo que le permitiera lanzar su carrera en solitario. No les dijo ni mu. “Fue una puñalada por la espalda”, escribe Richards. En esa época se ganó el apelativo de la “puta de Brenda”, o “su majestad”, además de ridiculizar el tamaño de su pene, para enfatizar el delirio egomaniaco en el que su amigo del alma había caído. Al parecer, Jagger ha leído el libro. Pero no se ha quejado especialmente. Esas supuestas declaraciones en las que contestaba que nadie puede imaginarse lo que es viajar con un yonqui fueron un bulo que circuló por Internet y que Jagger desmintió más tarde.
Aquí paz y después gloria. Todo sea por preservar el negocio del rock and roll unos cuantos años más. Al fin y al cabo, estos chicos londinenses nunca se metieron en esto para cambiar el mundo, como muchos pueden llamarse a engaño, sino para hacerse millonarios. Y lo consiguieron.

En este libro ha sido usted a tumba abierta. No tengo nada que esconder. También tenía el tiempo, encontrarlo era difícil. Después de la última gira que hicimos se dio la posibilidad, iba a tener tiempo. No fue idea mía, me lo sugirieron, además, diciéndome que James Fox se prestaba a colaborar en ello. Somos amigos de hace años, luego te planteas: es la oportunidad y si no lo hago ahora…

¿Quién sabe? Eso, quién sabe. La vida es un misterio.

Le advierto una cosa. Todo este lujo de promoción, con los editores pagando para que les concedan entrevistas, pertenece más al circo del rock que al negocio editorial. Estos son más modestos. Si tienen que gastarse la pasta en esas cosas, acabarán por no publicar nada, y libros como el suyo no los leerá nadie. ¿Es consciente? Mucho, es mi primera experiencia en este mundo. Aunque hay muchas similitudes entre vender discos y libros. Claro que, un libro es un libro y necesitas más argumentos para animar a la gente a leerlo. Pero, al final, no tiene nada que ver con el marketing, es una cuestión de afinidad. Hago lo que puedo.

¿Se centra en su criatura? Sí y pienso ir a librerías por todo el mundo y conseguir que la gente se lo lea.

Veo entonces que está como un niño con la idea de haber publicado un libro. ¿Lo siente como algo más propio? Pues sí. Al principio pensaba, bueno, tengo cosas que contar, así que no será tan difícil. Pero cuando lo veo ahora, en perspectiva, revivir tu vida dos veces, con la memoria, volver a experimentar ciertas emociones… Mira, las cosas en la vida van pasando, y en la mía todo ha ido muy rápido, he estado a punto de morir, he sufrido accidentes, me he pasado el tiempo muy pendiente de sobrevivir más que de sentir miedo, de hacer, afrontar las cosas sin temor. Pero luego veo que han quedado experiencias muy dolorosas dentro de mí. La muerte de mi hijo...


Terrible. Y no se lo perdona, aunque fuera un accidente. Es natural la muerte, sabes que llegará, tratas de prepararte. Pero aquello fue muy duro.

De hecho, Richards trata de hacer un exorcismo en su confesión. Una buena mañana, el bebé apareció muerto en la cuna. Él estaba de gira. Anita Pallenberg, la pareja del guitarrista entonces y madre de su hijo mayor, Marlon, lo encontró: “Decidí no hacer preguntas en su día. Solo Anita sabrá. En cuanto a mí, nunca debí haberla abandonado. No creo que fuera culpa de ella. Pero dejar a mi recién nacido es algo que no me perdonaré jamás. Es como si hubiera desertado de mi puesto”, confiesa.

Si le digo Doris, ¿qué viene a su memoria? La música. Ni siquiera madre: música. Encendía la radio y la música nos envolvía, si no sonaba nada en la casa, mis alarmas se disparaban. ¿Dónde está mamá? Luego es que había ido a hacer la compra, pero me inquietaba que no sonara la música.

¿Y si le digo Brenda…? Bueno, pues ese es Mick. Un mote de camerinos. No significa nada especial, son cosas de la trastienda. Como los soldados y las barricadas. Son bromas.

Es que no me puedo imaginar a usted dirigiéndose a Mick Jagger diciéndole: Brenda, esto; Brenda, aquello. No, no, es un mote de hace tiempo.

¿Y cómo se lo ha tomado él? Bueno, él ha leído el libro. Se lo di antes de que apareciera. La única queja que tuve por su parte ¿sabe cuál fue?

No... Que contara que había tenido un maestro de canto. Mira, no es nuevo, todo el mundo lo sabe, le dije.

Y otro de baile. Sí, está rodeado de entrenadores, por eso su camerino queda tan alejado del mío. Tiene otra manera de prepararse para salir a escena. Pero no me importa nada de eso, lo que de verdad me interesa es lo que la gente retenga del libro, no anécdotas que tengan que ver con buscar divisiones entre él y yo. Esas bromas no lo conseguirán.
Puede que las bromas no, pero algunos pasajes sobre su amigo son crudos: “Padece el síndrome del solista vocal”. “No formamos este grupo para apuñalarnos por la espalda”. “Cuando echas ácido, todo se corroe”…

Pero con esas anécdotas, un poco fuertes, uno piensa que no queda apenas nada auténtico de lo que fueron The Rolling Stones; que son más una empresa que un grupo de ‘rock and roll’. Existe ese aspecto, pero a la hora de la verdad, en el momento en que estamos en nuestros camerinos y tenemos que saltar al escenario, estamos Mick, Charlie, Ronnie, yo, y a eso se reduce. Te une mucho exponerte ante decenas de miles de personas, es un intercambio de energía muy poderoso. Se abre la jaula y saltamos…

Como leones… Como tigres… Una histeria.

¿Justo como lo contó Martin Scorsese en ‘Shine a light’? No siento mariposas en el estómago, eso hace mucho tiempo que pasó. Pero me encuentro como un tigre enjaulado al que acaban de soltar, lo que probablemente es una variación de lo de las mariposas…

Ustedes, lo que siempre quisieron ser fue millonarios. Nada de cambiar el mundo, como The Beatles. ¿Y quién no? ¿Quién no quiere ser millonario? Nuestra dimensión se salió de madre muy rápidamente. Y nos dimos cuenta de que merecía la pena disponer de dinero para crecer. Cinco chicos que se meten en un negocio que aumenta y aumenta. Te planteas qué hacer con él, cómo invertirlo para superar tus propias barreras. El dinero tiene sus ventajas y sus desventajas. No te diría que podría vivir sin ello. No lo pienso, sencillamente. Soy un tipo generoso, si alguien me pide algo, lo presto sin pensar cuando me lo va a devolver.

En el libro aparecen constantemente The Beatles. No sé si es algo consciente o inconsciente. Esas comparaciones, para usted, ¿qué significan? Desde nuestro punto de vista, todo era muy obvio. Cuando escuchamos a The Beatles tocar en clubes antes de que se convirtieran en un fenómeno, para nosotros estaba claro algo: nos aliviaba saber que éramos la única banda inglesa que hacía cosas distintas. Sentimos también una afinidad por ellos. Aunque vinieran de Liverpool y nosotros les miráramos despectivamente desde nuestro origen londinense.

¿Como si fueran unos pueblerinos del norte? Sí, pero eso también nos sirvió de acicate. En el sentido de que veíamos que si unos chavales de Liverpool podían hacerlo, ¿cómo no íbamos a ser capaces nosotros, que vivíamos en Londres? Si esos tíos habían grabado un disco, ¿cómo nosotros no íbamos a conseguirlo? Meternos en un estudio y gozar de la oportunidad de explorar, trabajar y transformar lo que tocábamos en un disco. Grabar era el mayor deseo de cualquier banda. Sentíamos celos, pero también nos inspiraron.

¿Qué aportaron ustedes de más a esa revolución moral y de las costumbres en los sesenta con respecto a ellos? Para empezar, había una cuestión de imagen. Ellos aparecían con sus trajecillos, sus corbatas, repeinados, muy monos, muy limpios. En Londres nos propusimos ser más auténticos. Durante algunas semanas intentamos lo de los trajes. Pero fue un fracaso: los perdíamos, los dejábamos por ahí. En cierto sentido todo se convirtió en una especie de película del Oeste. The Beatles eran los buenos… Pero, ¿qué sentido tiene que existan si no aparecen los malos?

Quizá ustedes iban más allá a la hora de describir cierta desesperación en canciones como ‘Mother’s Little Helper’, ‘Paint it black’ o ‘Satisfaction’. ‘Sympathy for the Devil’ tenía una clara intención de socavar la moral imperante. Queríamos provocar, destruir clichés y colocar el espejo real enfrente de la sociedad con canciones así. En los sesenta ocurrían muchas cosas, debíamos reflejar un estado de ánimo, más en nuestro país. Veíamos que París experimentaba la locura, había energía por todos lados, pero sin dirección concreta, que nosotros utilizábamos para canciones como Street Fighting man. ¿Cuál es el papel de un artista, aparte de reflejar lo que ocurre a su alrededor? Captar visiones, sentimientos… Es lo que han hecho toda la vida…

Pero, ¿eso se asemeja más a la ambición de un escritor que a la de un músico de rock? En ese aspecto, ¿fueron voluntariamente más allá que otros? Nos dábamos cuenta de que el arma de hacer canciones no era una tontería. Que a través de ellas podías cargar muchas cosas, proponer ideas contundentes, otras visiones, otras formas de ver la vida y la sociedad. Tampoco ser revolucionarios, eso nos aburría. Pero nos dimos cuenta de lo que podíamos significar no gracias a nuestras intenciones, sino cuando el establishment empezó a ponerse nervioso. Y luego te parabas a observar, veías a The Beatles y pensabas: ¿Cómo es posible que el Gobierno se sienta amenazado por cuatro tíos que tocan la guitarra?”. ¡Era alucinante! Y nos animaba. Era la propia reacción de las autoridades la que nos mosqueaba. Podíamos dedicarnos a cantar pamplinas de amor todo el tiempo, era más fácil. Pero esto nos motivó.

Tuvo una gran idea Andrew Oldham al meterles a Jagger y a usted en aquella cocina para que compusieran su primera canción. ¿Cómo fue aquello? Andrew era nuestro primer mánager y productor. El vio un potencial que nosotros ignorábamos. Nunca nos habíamos planteado escribir canciones. Había demasiados temas de rythm and blues que venían desde Estados Unidos y queríamos interpretarlos. Pero Andrew había trabajado con The Beatles y entendía la fuerza de la creación propia, la personalidad que daba a un grupo, era lo ideal. Así que nos dijo: “Meteros en la cocina con una guitarra y salid con una canción”. Nos sentamos un par de horas, nos hicimos té, pedimos vino y pensamos que nos aburriríamos un huevo si no salíamos con algo. Nos pusimos a trabajar y la canción salió naturalmente: As tears go by. Cuando teníamos dos o tres estrofas estábamos deseando largarnos al bar y tocamos la puerta para que nos soltaran.

Quien no llevó nada bien que lo suyo cuajara fue Brian Jones… Es cierto, pero la verdad es que si Brian se hubiese presentado un día con una canción, la habríamos tocado, o Bill Wyman, o Charlie Watts bueno, creo que en el caso de Charlie eso no sería posible, aunque estaríamos abiertos.

Era una cuestión de ponerse, de voluntad. Exactamente, el problema es que él creyó que durante un tiempo iba a ser el líder de la banda, incluso llegó a cobrar 50 libras más a la semana por ello. Pero nuestro grupo era muy democrático, con un toque comunista, y no le salió bien.

De drogas también habla a fondo en el libro. Ah, sí. He tratado ser muy directo en ese asunto. Es una tentación muy fácil para los músicos caer en ese mundo. Cuando yo empecé era un hábito muy escondido, de trastienda. Aquello de ver a los músicos negros y plantearse cómo se lo hacían era normal. Estaban tan frescos a los 40, y yo, con 20, hecho polvo. Había que ver a los músicos negros de jazz con la corbata, el traje. Les preguntaba: ¿Cómo aguantáis el ritmo?”. Y respondían: “Mira, chaval, te tomas un poco de esto, un poco de aquello, te fumas tal…”. Era el comienzo y, además, pensabas que acababas de entrar en una especie de hermandad secreta.

¿Una secta? Casi. Pero pronto acabó, rápidamente se empezó a comentar y a saber, era difícil mantener el secreto. Yo utilizaba la heroína porque nunca me vi capaz de afrontar bien la fama. Sabía que para ser feliz y hacer lo que quería, música, la fama era uno de los precios a pagar, y no me acostumbraba. Era más fácil meterse heroína y utilizar eso como una forma de distanciarse que afrontar la presión exterior.

¿Pero también habría otras razones? Obviamente, era un experimento, con mi propio cuerpo, que siempre controlé bien, aunque bueno, el experimento nunca acababa: seguía, seguía… Lo terminé en 1977.

La verdad es que sobre ese tema, yo creo que ha exagerado bastante. No se le ve nada mal. Es que no estoy seguro de que las drogas afecten tanto como dicen.

¿Ni siquiera al trabajo, como inspiración? Tampoco. Hay dos maneras de verlo. El símbolo fue Charlie Parker. Tocaba como los ángeles, pero era un yonqui. Y eso afectó a muchos saxofonistas. Creían que la droga les haría mejores, pero era mentira. El enorme talento que tenía no se agrandaba por tomar drogas. Con esas cosas te das cuenta de que estás empujando a otra gente, pero lo que en realidad les diría es: No os metáis en esto solos. En mi caso fue una decisión personal y no quería arrastrar a nadie con mi ejemplo. No aumenta tu habilidad, ni tu inspiración, nada. Y si tienes un buen metabolismo tampoco te lo destroza.


Entonces, ¿decepcionado con su experiencia? Lo que sí me parecía estupendo era la percepción del tiempo. Corre de otra manera. El reloj anda, pero a otro ritmo.

El tiempo para cada uno de nosotros es relativo, como todo. Verdaderamente.
Otra cosa que me sorprende de usted es que parece un padrazo. Un hombre de familia. Si uno se detiene a ver las fotos de su libro, en la mayoría aparecen sus padres, sus hijos, sus mujeres. Me llama la atención cómo ellos han llevado las zonas más oscuras de su vida. Su relación con las drogas, su nomadismo como estrella del rock. ¿Muchos traumas? Para mí ha resultado fácil ser un buen padre. Tenía 26 años cuando nació Marlon, rápidamente cayó sobre mí la responsabilidad. Me metía caballo, pero responsablemente. Debía cuidar a aquella criaturita. Pero no me planteaba grandes cosas. Nunca pensé que fuera para tanto. Dependía de cada uno. No era tan determinante. El resultado, al final, ha sido muy bueno. Son muy sanos, tengo tres nietos… Los chicos no se enteraban de nada, estábamos juntos, siempre les cuidaba con mucha paciencia. ¡Dios mío! ¡La cantidad de pañales que he cambiado!

¿De verdad? ¿Con todo el dinero que ha ganado, no le dejaba eso a las niñeras? Un momento, eh. Cuando son tus hijos no quieres dejarle eso a nadie. Su mierda es la mía.

¿En qué cree? No es que crea en muchas cosas, sinceramente. Creo en Dios… cuando me corro.

¿En serio? Cuando me corro. Es el momento en el que exclamo: ¡Oh, Dios mío! ¡Ay, Dios mío!”.

Nos ocurre a muchos. Lo más cercano a la mística. Cierto, esa es la única vez que hablamos directamente con un ser superior.

Me lo imagino. Pero también creo en mí, en mis amigos, en la gente, creo que la buena gente tiene muchas salidas, muchas respuestas. Creo en la vida y en vivirla intensamente, en hacer lo que te apetece y no lo que debes solamente, aunque sé que ese es muchas veces un sueño imposible de cumplir, que hay que buscarse la vida en lo que se puede y no en lo que uno quiere. Pero, más allá, creo en que hay que abordar la vida con pasión, como yo le he hecho, aunque los grados de eso varíen. Imagínate: ¡hay tíos apasionados con el trabajo!

Rarezas. Cada uno deberíamos seguir lo que nos interesa, en la medida en que la libertad nos lo permita. Lo ideal es que todo el mundo sienta en lo más hondo la libertad y que sepa qué coño hacer con ella.

Y tanto. Comenta en su libro que ni The Beatles ni The Rolling Stones hubiesen durado más de dos años si no existieran los discos. ¿Qué hubiese sido de ustedes hoy en día? Todo habría sido distinto con tanta tecnología. Quizá todavía es pronto para calibrar cuánto nos va a afectar. La verdad es que el formato disco nos daba tiempo para explorar, expandirnos, ser muy creativos. El público buscaba un álbum completo, como una obra, no una sola canción. Todos aprovechamos mucho esa manera de trabajar. La tecnología ha cambiado los ritmos de las grabaciones.

¿Volveremos a verles por ahí? Espero. Yo no paro de componer, la mayoría son malos temas. Una idea, un esbozo.

Lo que sí he visto que le trae buenos recuerdos es España. Valencia, las naranjas, su primera noche con Anita Pallenberg… Y tanto, Anita… Era primavera, y cada kilómetro que avanzabas hacia el sur todo parecía más exuberante, hasta que llegamos a Algeciras.

Eran los sesenta, por aquellos tiempos, The Rolling Stones no habían aparecido por España. Nos encantó hacerlo más tarde, pero en esa época tenían un régimen que… Apartaba al país de nuestro recorrido. Pero después hemos vuelto a menudo. Aquel concierto en Madrid cuando cayó la tormenta. Ha sido otra de las veces en las que he exclamado: “¡Oh, Dios mío!”.

Pasado el tiempo pactado, Richards sale encantado de la vida con el aroma de las naranjas valencianas y el recuerdo de Anita Pallenberg en la cabeza hacia su próxima cita. Parece incapaz de matar una mosca. Días después salta la noticia: “Keith Richards golpea a un periodista”. El pobre crítico sueco tenía sus razones para andar nervioso. En cuanto se enteró de que había sido él le atizó en la cabeza. Ya saben, Doctor Jeckyll y Mr. Hyde. A mí me tocó el primero, el padrazo, el que cambiaba los pañales. Luego se transformó.

El niño que vivía rodeado de música


Keith Richards (Dartford, 1943) creció rodeado de música. Su madre era aficionada a las grandes voces negras del jazz y tenía constantemente la radio puesta. Aunque lo que fue revelador para el niño fue escuchar un día a Elvis Presley. Eso le cambió la vida.
En 1959 fue expulsado de la escuela de Dartford y pasó a la Sidcup Art College. Allí empezaron sus inquietudes artísticas, que no musicales, esas habían sido cosa de su madre y su abuelo, intérprete de jazz. En 1960 se reencontró en el metro con Mick Jagger, a quien conocía de su época de la escuela primaria. Entonces, Jagger estudiaba en la London Schoool of Economics. Le llamó la atención que llevaba discos de Chuck Berry. Los dos adoraban el rythm and blues. Con el tiempo, en 1962, formaron The Rolling Stones, la banda más longeva de la historia del rock.

sábado, 27 de noviembre de 2010

LOS NUEVOS PARADIGMAS DEL CONSUMO Y LA CRÍTICA DE CINE (Por Sergio Wolf para www.otroscines.com)


Los nuevos paradigmas del consumo y la crítica de cine


Mientras se suman las voces a la ya tantas veces anunciada "muerte del cine", tanto los festivales como los críticos tratan de redefinir su sentido (su lugar en el mundo) en medio de la homogeinización de la oferta comercial y los cambios que generan las nuevas tecnologías.

Escribe Sergio Wolf.-
Buenos Aires, Argentina.
Desde hace muchos años vengo leyendo y oyendo que el cine, tal como lo conocimos, agoniza irremediablemente. Cuando llegó el video muchos anunciaron su fin, aunque el efecto democratizador por el acceso a las películas y la posibilidad de revisar su historia y utilizarlo como herramienta de enseñanza y aprendizaje para estudiantes y cineastas amplió sus alcances de manera extraordinaria. El propio Alfred Hitchcock se burló de estas sombrías predicciones, diciendo que mientras haya esposas con vestidos que estrenar el cine seguiría siendo lo que era. Hollywood salió al cruce de esta privatización de la experiencia, de esta conversión doméstica -o domesticada- y reimpulsó su dimensión espectacular y masiva intentando mantener y recuperar a los espectadores que aún anhelaban esa estridencia perceptiva y comunitaria.
Ese fin anunciado -ironizado por Jean-Luc Godard con aquello de “aguardo el fin del cine con optimismo”- siempre me pareció que nacía de un sentimiento muy próximo a la nostalgia, esa aliada fiel de los conservadores y de todos aquellos que prefieren mirar hacia atrás porque el presente y el futuro no los satisfacen, o porque le temen a lo que desconocen y prefieren aferrarse al pasado que, como sabemos, es inmodificable y, por lo tanto, mucho más seguro.
Pero en estos últimos meses me encontré sumergido en interminables diálogos con críticos, directores, productores y programadores de festivales, dando vueltas alrededor de la muerte del cine y ya no era la conversación en clave de lamento sobre lo que el cine fue y ya no volverá ser. Ya no era la cinefilia melancólica y su evocación de las matinés, las funciones en continuado, los grandes palacios monumentales, el cineclubismo y el cine de autor, porque el punto de discusión estaba centrado en los modos en que se ve cine hoy.
Uno de los argumentos recurrentes es el de la reducción del tipo de películas que se ven en las salas, y en cómo incide esto sobre el gusto de los espectadores. Dudo que se vean menos films, y para eso habría que tomar la cantidad de películas estrenadas comercialmente hace cinco años y hoy, por ejemplo, aunque no creo que la diferencia, si la hay, sea el factor determinante de un supuesto cambio de gusto. En todo caso, hay muchas personas a las que les gusta el cine pero no les gusta la mayoría del cine que se estrena, y optan por verlo por otros medios o en otros circuitos, bajando las películas de la web o viéndolas directamente online, en Mubi o Festival Scope, por tomar apenas dos casos entre muchos. O bien adoptan estas opciones frente a la oferta degradada de la copia en DVD en sala, cuando se trata de un formato cuya propia sigla indica que es hogareño y no público.
Sin embargo, esta transformación de los modos en que se consume el cine hoy carece de un factor decisivo: la validación crítica. El ojo del crítico señala, delimita un campo, marca coordenadas, organiza la visión ¿Cómo sabe el cinéfilo qué películas elegir de ese torrente indiscriminado de películas que le son ofrecidas en los sitios? A excepción de las de gran producción, que se hacen visibles por su volumen y persistencia publicitaria, ¿qué les queda a las otras, que son las que conforman casi todo el cine del mundo?
Allí, por supuesto, los festivales de cine funcionan -en el mejor de los casos- como sistemas de orientación. Y la crítica expande o discute esos criterios, pero fija una posición. Y si bien esta modalidad -la conexión entre festivales y crítica- supone un marco de referencia, esto también empieza a resquebrajarse, en la medida en que muchos de los grandes críticos abandonan el ejercicio de la crítica al ser convocados a programar los festivales más importantes, como ocurrió con el muy joven y excelente Scott Foundas, ahora director asociado a la programación del Film Society of Lincoln Center, incluyendo el Festival de Nueva York, para no mencionar otros casos en Chile, España, Francia, Australia y Corea del Sur.
La ecuación se convierte en un sistema sin salida: los pocos buenos films que se estrenan en salas, o las que pueden dar los festivales no tienen un trabajo de validación o cuestionamiento análogo en la crítica, cuyos exponentes más lúcidos devienen programadores, pero cuyos programas cada vez tienen menos interlocutores interesados en darlos a conocer o dar cuenta de esas tendencias cinematográficas. Es cierto que hay mucho cine que se estrena a cuyos espectadores no les interesa lo que la crítica pueda decir de ellos. En todo caso, ése es el cine que seguramente permanecerá. El interrogante está en el otro, el que precisa de una mirada que lo defina. Como siempre, aquello que es más frágil es lo que corre el peligro de desaparecer.

LA REVOLUCION MEXICANA: AFTERMATH (Por Juan Villoro)


"Por lo pronto, ya estamos aquí"

A los cien años de la Revolución mexicana los objetivos que la motivaron parecen seguir ahí. Los protagonistas y las consecuencias de esa contienda han sido analizados en la literatura, el cine, el teatro y el ensayo

JUAN VILLORO 27/11/2010 

http://www.elpais.com/articulo/portada/Mexico/Revolucion_mexicana/pronto/estamos/elpepuculbab/20101127elpbabpor_11/Tes

De acuerdo con Friedrich Katz, autor de La guerra secreta en México y biógrafo de Pancho Villa, la Revolución mexicana es la única del siglo XX que mantiene vigencia porque sus ideales (justicia social y democracia auténtica) aún deben cumplirse.
¿No bastan cien años para erosionar la esperanza que llegó con la metralla? Los graves rostros de los héroes han "decorado" demasiados murales en las oficinas públicas y han comparecido en billetes color morado o verde limón que valen cada vez menos. Ciertas figuras pasaron al folclore de los irresponsables: el general Sóstenes Rocha, que bebía tequila con pólvora, inspiró un personaje de Valle-Inclán, y su colega Gonzalo N. Santos pasó a la historia del cinismo político con aforismos de este tipo: "La moral es un árbol que da moras". Las mafias sindicales, el reparto de tierras inservibles, el uso discrecional de los bienes públicos y un inagotable torrente de demagogia son algunos legados de la lucha que estremeció a México de 1910 a 1920. ¿No es daño suficiente?

Los héroes del hit parade revolucionario vivieron para aniquilarse. Jorge Ibargüengoitia observó con ironía que Zapata, un buenazo, luchó contra el buenazo Madero y fue liquidado por Carranza y Obregón, otros buenazos. Llamamos "Revolución mexicana" a la reconciliación póstuma de los adversarios.
En La muerte de Artemio Cruz (1962), Carlos Fuentes retrató los negocios de la Gran Familia Revolucionaria. Las consignas progresistas se tergiversaron para crear una nueva burguesía. Bildungsroman de la corrupción, la novela relata el irresistible ascenso de un combatiente que se convierte en potentado.
Y pese a todo, la Revolución mantiene viva su impronta. La prueba más clara es que dos partidos políticos y una guerrilla posmoderna se disputan su herencia. El PRI se apoyó en una contradicción de términos (la "revolución institucional") para gobernar el país durante 71 años con ideologías rotativas, poco afines entre sí. Este sistema corporativo repartió beneficios con la técnica del tráfico de influencias y demostró que "erario público" es el nombre secreto de "interés privado".
Los otros herederos virtuales de la gesta son el Partido de la Revolución Democrática, que representa a una izquierda dividida, y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, que aguarda en la selva el momento de reivindicar las incumplidas demandas indígenas.
¿Qué tan contemporánea puede ser una lucha tantas veces desvirtuada? La Ciudad de México tiene 178 calles Carranza. ¿No se agota así la evocación de un prócer? De manera asombrosa, en nuestro presente el pasado sigue en guerra.
En la película Revolución, estrenada para el centenario, diez cineastas proponen modernos relatos sobre el tema. Tienda de raya, espléndido corto de Mariana Chenillo, se ubica en un supermercado que paga parte del sueldo con cupones para comprar en la misma tienda. El destino amoroso de la protagonista depende de arreglarse la dentadura, pero el médico no acepta cupones. La diferencia entre Wal-Mart y la hacienda de Cananea, donde se atizó el incendio, es menor de lo que pensamos.
La presencia de la Revolución también tiene que ver con la iconografía. La lucha llegó acompañada de un invento del siglo XX: el cine. Ningún proceso histórico se había filmado tanto. Los ojos de Zapata, los sombreros de ala ancha, las cargas de caballería pasaron del campo a la pantalla y de ahí al inconsciente.
Ni siquiera en el plano historiográfico el tema puede darse por saldado. La extraordinaria biografía de Katz sobre Villa sugería que sólo quedaba espacio para minucias. Sin embargo, en 2006, Paco Ignacio Taibo II hizo un torrencial regreso al Centauro del Norte. Su Pancho Villa es una novedosa enciclopedia narrativa. Investigar y escribir un libro de esa envergadura hubiera dejado sin aliento a un maratonista. Taibo siguió de frente con Temporada de zopilotes, libro y programa de televisión para History Channel sobre Madero, iniciador de la contienda.
Ya en los años ochenta, Enrique Krauze había narrado las contradictorias vidas del panteón nacional en su muy leída Biografía del poder. En 2009 Pedro Ángel Palou volvió con éxito a Zapata, novelando lo que parecía agotado después de la espléndida biografía de John Womack. Muerto a los 39 años (la edad del Che, Sandino y Malcom X), el Caudillo del Sur es una incógnita que pide ser narrada. Fuentes ha anunciado una obra sobre su agonía, Emiliano en Chinameca. Alguna vez le pregunté cuándo pensaba escribirla. "La voy a dictar en mi lecho de muerte", contestó sonriendo. El gesto resume una vida en espejo de la Revolución: Fuentes nació en 1928, año del asesinato de Obregón, su rostro se ha perfeccionado como el de un jefe revolucionario y planea su último lance como un encuentro de caudillos, la emboscada literaria de Zapata.
El zapatismo estético va de los óleos de Alberto Gironella al rock de La Revolución de Emiliano Zapata, que en 1971 ganó en Tokio un concurso con la canción Nasty Sex. La tienda El Taconazo Popis no se quedó atrás y anunció zapatos a precios "zapatistas".
En La noche de Ángeles (1991), Ignacio Solares se ocupa de uno de los episodios más sugerentes de la Revolución: el regreso del general Felipe Ángeles. Director del Colegio Militar en tiempos de la dictadura, artillero formado en París, Ángeles fue el único intelectual militar de la contienda y luchó al lado del más contradictorio de los líderes, Pancho Villa, imponiendo una dosis de sensatez e incluso de pacifismo en plena guerra. Derrotada la División del Norte, huye a Estados Unidos, donde vive en la pobreza. Decide volver, sabiendo que va a morir. Vaga por el desierto, leyendo la Vida de Jesús de Renan, hasta que es arrestado. Lo llevan a juicio y asume su defensa. Este episodio dio lugar a la pieza teatral de Elena Garro Felipe Ángeles. En el Teatro de los Héroes de la ciudad de Chihuahua, el general imagina un país distinto, de reconciliación democrática. Su adversario es Venustiano Carranza. El público se entrega al mártir. Carranza manda un telegrama con un indulto. De acuerdo con su conveniencia, el telegrama llega tarde. Ahí se pierde la oportunidad de otra historia (al menos así lo exige la imaginación literaria). Adolfo Gilly, autor de La revolución interrumpida (1971), libro vibrante que mi generación leyó con perdurable asombro, acaba de concluir una biografía sobre Ángeles.

En esencia, no hay una Revolución. Sus contradictorias causas fueron captadas por Juan Rulfo en Pedro Páramo (1953):

-Como usté ve, nos hemos levantado en armas.

-¿Y?

-Y pos eso es todo. ¿Le parece poco?

-¿Pero por qué lo han hecho?

-Pos porque otros lo han hecho también. ¿No lo sabe usté? Aguárdenos tantito a que nos lleguen instrucciones y le averiguaremos la causa. Por lo pronto ya estamos aquí.

A propósito de la novela histórica, Isaiah Berlin comentó que los hombres históricos no sólo hacen cosas históricas. En Los relámpagos de agosto, Jorge Ibargüengoitia extrema esta idea: sus revolucionarios no hacen nada histórico. Sus motivaciones son egoístas, caprichosas, personales. La comicidad de la novela deriva de la ineptitud de esos corruptos. Conspiran contra sus presuntos aliados, pero sobre todo contra sí mismos. En su obra de teatro El atentado, Ibargüengoitia hace que Álvaro Obregón, triunfador de la lucha armada, muera sin pronunciar una frase célebre. En un país donde las declaraciones son más importantes que los hechos, nada resulta tan trágico como morir después de pedir un plato de frijoles. Las famosas últimas palabras expresarán, para siempre, un antojo.
El triunfo de la Revolución fue consumado por los jefes sonorenses, seres pragmáticos, ajenos al romanticismo revolucionario de Villa y Zapata. Héctor Aguilar Camín escribió en La frontera nómada (1977) la historia narrativa de ese triunfo. Por su parte, Jorge Aguilar Mora recuperó en detalle las técnicas de la guerra y las formas de representación de la contienda en Una muerte sencilla, justa, eterna (1990).
Cuando los revolucionarios cambian los caballos por los Cadillacs, comienza la intriga de oficinas. En La sombra del caudillo (1929), Martín Luis Guzmán reconstruye la lógica del poder heredada de la Revolución: el Hombre Fuerte del país no depende de los votos sino de la adhesión de quienes podrían desafiarlo. En consecuencia, lo importante se resuelve en la sombra. No en balde, la política de impunidades ha sido bautizada como la "tenebra". Ahí se conjuga un verbo decisivo: "madrugar". Hay que anticiparse al enemigo; para lograrlo, es necesario intuir lo que él haría y actuar primero. En esta delirante dramaturgia, no hay mejor consejo que la paranoia: eliminar al rival es un acto preventivo.
Fuentes recogió en Gringo viejo (1985) una escena que le contó su entrañable amigo Fernando Benítez, autor de El rey viejo (1959), novela sobre la muerte de Carranza. Los zapatistas toman una hacienda. Al entrar en un salón descubren un desconocido artificio. Se trata de un espejo. Los revolucionarios se paralizan ante su propio rostro. ¿Quiénes son? ¿Por qué llegaron ahí?
La Revolución ha otorgado dimensión épica a una costumbre mexicana: la impuntualidad. Con cien años de retraso es actual.
Los rostros se asoman al espejo. ¿Qué justicia piden a través del tiempo? Por lo pronto, ya están aquí.

viernes, 26 de noviembre de 2010

RÍO HORA CERO: LA TROPA DE ELITE A LA CARGA



Río lleva tanques a las favelas para una batalla decisiva contra el narcotráfico

JUAN ARIAS

Río de Janeiro 25/11/2010
Diario EL PAÍS
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Rio/lleva/tanques/favelas/batalla/decisiva/narcotrafico/elpepuintlat/20101125elpepuint_11/Tes

En Río, apellidada la ciudad maravillosa, la violencia continúa y se ha cobrado hoy siete nuevas víctimas mortales más en la batalla que libran las fuerzas del orden contra el narcotráfico. Esta mañana han sido incendiados otros tres vehículos públicos y por primera vez se han visto seis tanquetas, conducidas por soldados de la Marina brasileña, frente a la favela de Vila Cruzeiro, suburbio violento donde ya estaban actuando 10 vehículos blindados del BOPE (Batallón de Operaciones Policiales Especiales) y donde las autoridades creen que se han escondido los narcos que han declarado guerra a la ciudad. Se trata de la primera vez en que se emplean vehículos militares de este tipo, con ametralladoras de calibre 50, tras la creación de las Unidades de Policía Pacificadora en 2007 con el objetivo de restablecer la acción del Estado en las zonas controladas por narcos.
La ciudad, que será una de las sedes del Mundial de Fútbol de 2014 y acogerá los Juegos Olímpicos de 2016, vive una ola de violencia desde el pasado domingo. Desde entonces, según las últimas cifras oficiales, han ardido 55 vehículos y 30 personas han muerto en la respuesta de la Policía, que ha entrado en 28 favelas en las que se sospecha que se refugian narcotraficantes. En Vila Cruzeiro, las televisiones han mostrado en directo imágenes de la entrada de los policías (unos 350 efectivos, según medios brasileños), de los traficantes armados recorriendo las calles e incluso de la huida de un grupo de criminales a uno de los suburbios vecinos, que ha sido captada desde un helicóptero de la red de televisiones del grupo Globo.

El gobernador del Estado de Río, Sérgio Cabral, ha aparecido a hoy en la televisión para pedir a los cariocas que hagan "su vida normal", sin miedo a la guerra creada por los traficantes de droga, ya que lo que estos desean "es crear el pánico en la ciudad" como demostración de fuerza. A pesar de ello, la zona sur de Río, que es la zona noble y rica donde están ubicadas las famosas playas de Copacabana, Leblón e Ipanema, ha amanecido con poco tránsito de vehículos privados y autobuses medio vacíos.

"Ahora o nunca"

Una de las personalidades de la Policía de Río, Rodrigo Pimentel, ex capitán del BOPE y guionista de los famosos filmes Tropa de Élite y Tropa de Élite 2 -ambas sobre sobre la guerra de las fuerzas del orden contra los traficantes y las milicias que aterrorizan a los ciudadanos de las favelas- ha hecho esta mañana unas declaraciones al portal Terra con esta frase lapidaria: "Río, ahora o nunca más".
Crítico siempre de las autoridades políticas que, según él, no han acertado hasta ahora en la lucha contra el narcotráfico, Pimentel ha confesado que durante los 12 años en que actuó en la Policía de Río fue siempre pesimista: "Me parecía que estábamos enjugando una piedra de hielo", comenta. Ahora, al revés, ha llegado la hora en que si existiese voluntad política -y asegura que esta vez existe- se podría dar paso al optimismo. "Por fin empieza a verse una luz al final del túnel", ha dicho.
Pimentel cree que el camino de pacificar poco a poco las favelas, liberándolas de las garras de los traficantes de droga, es la única solución viable para acabar con esta especie de guerra civil que vive la ciudad. Eso sí, el ex capitán del BOPE advierte que Río se encuentra ante una situación única que no puede dejar pasar. Aunque para ello la ciudad deberá vivir aún cinco o seis días más de pánico, hasta que las fuerzas del orden impongan la normalidad.

EL ARREBATO BLUES DE BILLIE HOLIDAY (Por Toni Castarnado, para el Blog RUTA 66)


http://lacomunidad.elpais.com/ruta-norteamericana/posts

Una tarde de verano. El calor aprieta, el sol aún brilla y la sonrisa de algunas personas también luce resplandecientes. Un paseo por el centro de la ciudad, la inevitable compra de unos discos que me van a alegrar el tramo final de las vacaciones, sumado al habitual y posterior arrepentimiento por haberme comprado más discos de los que son necesarios, aunque es verdad que nunca son suficientes: siempre queremos más tratándose de música. Por si no tenía bastante con mis recientes adquisiciones, entro en una de mis librerías favoritas en Barcelona. ¡Sorpresa! En una de las numerosas estanterías me espera algo con lo que no cuento, la edición especial por el cincuenta aniversario de la muerte de Billie Holiday del libro Lady Sings The Blues. Y claro, el libro también cae en mis manos. Y éste va con lazo, ideal para decorar una edición sencilla pero elegante, con nuevas fotos algunas inéditas, un diseño a la altura y su discografía revisada con mimo.

Salgo de ese bendito lugar con mi copia empaquetada, e inmediatamente reparo en un detalle: el año pasado, un 17 de Julio de 2009, el día en que se cumplían cincuenta años del día de su muerte, no puede leer ni oír una sola referencia a esa efeméride en ningún sitio, ni en prensa escrita, tampoco en informativos, y ni tan siquiera en revistas de música especializadas. Un olvido por parte de todos que desde esta Ruta Norteamericana vamos a intentar subsanar. Y aprovechando que hemos utilizado la cita de este libro escrito a dos manos entre ella y William Dufty antes del fallecimiento de Billie, recomiendo fervientemente la lectura de ésta obra, una biografía que como todas, no se sabe a ciencia cierta que tanto por ciento había de verdad en lo que contaba, si bien todo parece real. Ella misma reconocía que había detalles que no los tenía muy claros, pero aún y así, el libro es de lectura obligatoria. Una mujer que para personajes de la talla de Patti Smith y Antony Hegarty es la primera punk de la historia: “el punk no nació ni en el CBGB, ni en el Londres del 77; el punk emergió, en parte, gracias a la figura de Billie Holiday”, decía el jefe de The Johnsons.
Lady Day tuvo una infancia que no era precisamente el modelo ideal par una niña como ella, moviéndose con su madre de aquí a allá -su padre que era músico les abandonó cuando ella era un bebé-, de Baltimore a Nueva York, pasando por reformatorios, prostituyéndose siendo aún muy joven, hasta que un día, y ante una situación límite ante la posibilidad de quedarse ella y su madre en la calle, hace una prueba como cantante en un local de Nueva York. Obviamente, la pasa con nota. Billie ya tiene trabajo. A partir de entonces se le abren de par en par las puertas del negocio de la música, girando primero con Artie Shaw, rodeada de blancos, obligada a pintarse la cara de negro en sitios dónde no veían bien que su piel fuese más clara, no tenía más remedio que entrar por la puerta de atrás en las salas donde actuaban, y su casa era el bus en el que recorrían el país, parando a hacer sus necesidades en las cunetas de las carreteras, mientras el resto de músicos si gozaban de ciertas comodidades.
El Café Society de Nueva York y la historia existente tras el poema de Lewis Allen <> en el que se relataban los linchamientos a la comunidad negra, la convierten en un personaje relevante. “Árboles sureños sostienen un extraño fruto, sangre en las hojas y sangre en la raíz, negras nalgas que se balancean bajo la brisa sureña”. Ese fue su tema de mayor impacto, una canción que no quiso registrar Columbia para evitar problemas, después de estar más de una década, de 1933 a 1944, completando un catálogo descomunal junto al saxofonista Lester Young, su mano derecha y una figura paternal para Billie. El sello American Decca sale al rescate de esa grabación, difundiéndola como merecía.

Billie tuvo una vida caótica y desordenada: drogas, arrestos, amores imposibles, periodos en la cárcel…Su mítico concierto en el Carnegie Hall de 1956 tras salir de prisión y a rebufo del éxito del libro, fue todo un acontecimiento en aquel momento. El recitado de estrofas del libro por parte de Gillbert Millstein antes de que ella cante <>, es uno de los momentos más emocionantes de la historia de la música. Ella era cantante de jazz, de blues, una intérprete atemporal y distinta que escapaba a las categorías. En el sello Verve, tras ficharla Norman Granz en la década de los cincuenta, escribe unas cuantas páginas gloriosas con una voz que va mutando, aunque no todo el mundo estaba de acuerdo con el cambio. “Por el amor de Dios, no hagas caso a esos viejos columnistas”, respondía ella.
Una vez cumplió contrato vuelve a Columbia para grabar Lady In Satin. Una grabación tortuosa, una mujer que se olvida las letras de las canciones, que exige a la banda que suene más alto para ocultar su falta de voz, y un arreglista, Ray Ellis, que se las debe ingeniar para no salir perjudicado de la experiencia. Un disco que al final resulta conmovedor, y que es doloroso, tan real como la vida misma. Transcurrido un año desde la edición del disco, Holiday muere en un hospital tras ser arrestada allí mismo por posesión de drogas. Genio y figura hasta la sepultura, su corazón dejó de latir aquel 17 de Julio de 1959, pero aunque ha pasado medio siglo desde entonces, su música sigue igual de viva, todavía vigente y emocionando a cada nota, con cada vocablo. Asunto arreglado.

domingo, 21 de noviembre de 2010

DÍAS DE TELEVISIÓN


Por Diego Grillo Trubba

Fuente: diario "Perfil"
Más información: www.perfil.com


TV. `LOS SOPRANO`, `LOST`, `MAD MEN` Y `THE WIRE`: ESCRITORES Y NOVELISTAS REEMPLAZARON A LOS GUIONISTAS CLÁSICOS Y EMPEZARON A TRAFICAR LITERATURA EN FORMATO TELEVISIVO



CÓMO FUE EL LARGO PROCESO, INICIADO EN LOS AÑOS 90, EN EL QUE LOS UNIVERSOS DE DICKENS, JOYCE, BALZAC, DOSTOIEVSKY, SALINGER, CHEEVER Y UPDIKE INGRESARON EN LA PANTALLA CHICA Y MODIFICARON PARA SIEMPRE EL LENGUAJE DE LA TV.

En el principio fue la educación. Cuando se comenzó a difundir la televisión, allá por los años 30, 40, y con verdadera fuerza a partir de los 50, se sostenía que era un gran vehículo para formar al público –similar a lo que se preveía con la aparición de Internet. Y si bien las grandes cadenas nunca hicieron gala de programas explícitamente educativos, formaban. Con sus ficciones –y también con las supuestas no ficciones, como los noticieros–, le indicaban al espectador lo que “debía ser”. Por dar un ejemplo, que un domingo tras otro se proclamara con altísimo nivel de audiencia que “no hay nada más lindo que la familia unida”, implicaba establecer cómo debía ser el mundo. Debía, y no era. Porque, lo sabemos, no necesariamente las familias son unidas. Y cuando lo son, no necesariamente se trata de una situación agradable. La televisión indicaba que la vida cotidiana era similar al paraíso, de lo cual debía inferirse que cualquier diferencia con esa idealización era responsabilidad –léase culpa– del espectador.
El esquema –no coherente en su totalidad, hay que reconocer– tuvo su mayor disrupción en la década del 90. Y tuvo un formato específico: sitcom. Y tuvo un nombre en particular: Seinfeld. Si hasta entonces las telecomedias habían hablado de gente idílica –basta recordar la edulcorada armonía entre Drummonds y Jacksons en Blanco y negro–, Seinfeld planteó un quiebre fundamental: la televisión no le decía al espectador cómo debía ser, sino que comenzaba a mostrar cómo era el espectador. El fenómeno empático ya no se producía por el “yo debería ser así”, sino por el “soy eso que veo”. Y eso, justamente, generaba risas. Nadie desea ser miserable como George Costanza, pero todos tenemos miserabilidades. Lo mismo sucede con la irracionalidad de Cosmo Kramer, con la desmesura de Elaine Benes o con las obsesiones de Jerry Seinfeld.
Las sitcoms de los 90 eran incorrectas en el sentido de que no mostraban la ilusoria coherencia de lo correcto sino la empírica contradicción de lo incorrecto. Fue en ese punto donde se planteó, desde el mayor medio de comunicación que ha creado el hombre hasta el día de hoy, que uno aspira a ser bueno –en el mejor de los casos– pero que no todo lo que hace o siente es bueno. Y que no hay ningún drama en ello.
Cuesta creer que haya sido casualidad. El mismo año en que se estrenaba Seinfeld, y con ello se modificaban para siempre la sitcom y la forma en que la televisión se dirigía al público, también veía la luz Twin Peaks, de David Lynch. La serie se planteaba como enigma quién había matado a Laura Palmer (en el pueblito homónimo). Por medio de la mirada muchas veces absurda del agente especial Dale Cooper, la trama originalmente policial y clásica se transformaba en un Lynch en estado puro –léase estado lisérgico.
Si Seinfeld planteó que había otro tono, otra mirada posible, Twin Peaks le sumó algo no menos importante para lo que iba a venir: no resultaba necesario explicarlo todo. El espectador podía completar lo que veía. El espectador no es formado por la televisión, sino que forma lo televisivo. Y puede seguir una trama compleja semana tras semana.
No es televisión, es HBO. Los componentes del cóctel estaban listos. La televisión ya no era la misma. El temor ante el avance del video quedaba atrás con la mejor arma de la que disponía el medio: la continuidad. El cable establecía que el espectador pagaba por lo que deseaba ver, que el menú podía diversificarse de acuerdo a cada paladar.
HBO surgió como una más de las cadenas “de pago” –esto es, que el adherente al servicio de cable debía pagar un suplemento para ver. Emitía películas que luego se iban a ver por las señales de cable no pagas, y finalmente por los canales de aire. Sin embargo, pronto comenzó a producir sus propios contenidos. En ese sentido, uno de sus primeros hallazgos fue en 1997: Oz, de Tom Fontana, que mostraba el mundo carcelario como lo que era: un infierno donde no existe redención posible. Oz era tan incorrecta como revulsiva y angustiante. Un hombre que, borracho, atropellaba y mataba a una niña iba a parar a una cárcel de máxima seguridad para “dar el ejemplo a la sociedad” por el capricho de un juez y la presión de los medios, y a partir de allí se transformaba paso a paso, incluso contra su propia voluntad, en un monstruo. La televisión decía algo inquietante: cualquiera de nosotros, si las circunstancias lo empujan, puede ser un monstruo.
Sin embargo, el terremoto se iba a producir dos años después, con el estreno de Los Soprano, de David Chase. Tras ver la primera temporada completa, el crítico de cine Vincent Carnby dijo que se acababa de inaugurar un nuevo género: debido a su largo arco dramático coherente y la calidad de su producción, no se trataba de una miniserie o serie sino, en verdad, de una “megapelícula”. La crítica del New York Times Virginia Hefferman fue incluso más allá: “Los Soprano es a la televisión lo que el Ulises de Joyce fue a la literatura, ya que requiere paciencia del espectador para con los personajes principales, quizá la máxima que el drama exigió desde Eurípides hasta Artaud”. Lo que Chase había hecho era tomar dos ingredientes –la “historia de mafiosos” y la serie televisiva– para transformarlos en otra cosa. La televisión, tal como se la conocía, era otra cosa. Algo más.

El micrófono.
En 2002, HBO estrenó la mejor serie que haya dado la pantalla chica: The Wire. A lo largo de cinco temporadas –con escaso rating y críticas más que elogiosas–, el guionista David Simon se dedicó a retratar la ciudad donde se había formado: Baltimore. Como él mismo reconocería después, le vendió a la cadena un caballo de Troya: una historia policial que tenía otras aspiraciones. Y esas aspiraciones eran hacer literatura en televisión. “Nuestros modelos fueron las grandes novelas rusas y también escritores como Balzac”, dijo Simon cuando The Wire ya había terminado y podía confesar su plan sin que los ejecutivos de la cadena se espantaran. “Tratamos de ver y mostrar la Baltimore contemporánea como lo hizo Balzac con París o Dickens con Londres.”
La estructura de The Wire es compleja. Está centrada en un grupo de oficiales de policía encabezados –en el sentido dramático– por el detective James McNulty, un “incorrecto” para el sistema, puesto que desea justicia y no corrupción ni desidia. Sin embargo, la historia no sigue a McNulty sino que resulta pareja entre policías, jueces, narcotraficantes, consumidores de heroína, docentes, sindicalistas, periodistas, fiscales, psicólogos y políticos, entre otros. Cada personaje posee sus contradicciones, sus deseos, y no es netamente “bueno” o “malo” sino más bien “humano”. Las circunstancias los empujan y reaccionan con una combinación de deseos y posibilidades. Resignaciones, osadías, injusticias, rebeldías como elementos no determinados sino enmarcados por algo superior a ellos: el mundo y el tiempo que les tocó vivir. Ni siquiera los corruptos son necesariamente malos en The Wire, sino gente que desea que no la molesten demasiado mientras piensa en la jubilación.
Cada temporada de The Wire se centra en “un caso” que, de una forma u otra, requiere escuchas telefónicas –de ahí el título, que remite a un micrófono. Pero ese caso termina por ser anecdótico, a punto tal que en la quinta temporada McNulty comete la mayor digresión de todas: inventa un caso policial para que el sistema no tenga otra alternativa que otorgarle las herramientas para resolver casos reales. Como espectador de la serie, uno no sigue el caso sino a los personajes. Y si Simon deseaba retratar la Baltimore actual, lo logra con creces, pues consigue retratar algo superior. La vida, el signo de los tiempos: gente harta que siente que todo está perdido (y podrido) y participa voluntaria o involuntariamente de la putrefacción que la rodea. Si Shakespeare la sugirió en Dinamarca, David Simon la concretó en Baltimore.
La ambición estilísitca y de contenido en The Wire implica el nacimiento de un nuevo lenguaje reformulando un lenguaje televisivo obsoleto. “El programa está estructurado como una novela visual –explicó Simon–, y por eso en lugar de guionistas me dediqué a convocar a novelistas.” Los escritores invitados provenían del género negro: Dennis Lehane, George Pelecanos y Richard Price (ver recuadro). Todos habían coqueteado con el género audiovisual –el que más, Price, quien había trabajado con Martin Scorsese en el genial segmento Lecciones de vida de Historias de Nueva York–, pero con esta serie se entregaron de lleno.
Es probable que la ambición de David Simon tenga que ver con su formación como periodista de policiales en el diario Sun de Baltimore, que retrató sin piedad en la quinta temporada, donde muestra a un jefe de redacción que asegura querer exhibir los aspectos “dickensianos” del mundo, como si con ello se refiriera a las pequeñas cosas hermosas, cuando en verdad, como Simon bien se ocupa de mostrar en The Wire, el aspecto dickensiano tiene objetivos filosóficos y literarios clásicos: aprehender la totalidad. No se trata de afirmar que el mundo es lindo, sino de entender el mundo y sus claroscuros.
Una mirada sutil a tiempos anodinos. Al igual que HBO, en sus orígenes la señal de cable pago AMC se dedicaba a proyectar películas clásicas –las siglas hacían referencia a America Movie Classic. Sin embargo, desde 2006 decidió reinventarse. Comprendiendo que la televisión había cambiado, decidió hacer sus propias producciones. Por un lado, rescató la serie Breaking Bad, que habían levantado en la señal FX. Por el otro, descubrió la serie que terminaría de afianzar la saludable relación entre pantalla chica y literatura: Mad Men.
Creada por Matthew Weiner y estrenada en 2007, la serie hace referencia al mundo de las agencias publicitarias –los “mad men” del título lo son porque solían tener sus oficinas en la Madison Avenue de Nueva York–, que hizo eclosión entre las décadas del 50 y 60. Pero Weiner va más allá: por medio de pinceladas tan sutiles como inteligentes, da cuenta de cómo se vivía en esos tiempos, cuáles son las continuidades y disrupciones con los nuestros. Mad Men es tanto una mirada antropológica como literaria. Buena parte de la crítica norteamericana saludó al minimalismo sano –donde parece que no sucede nada aunque ocurre mucho en las profundidades, a diferencia del nuevo cine argentino, donde nada ocurre ni en la superficie ni en ninguna parte– emparentándolo de inmediato con un escritor específico: John Cheever. “Me gusta gran variedad de escritores –admitió Weiner–. Sin duda, Cheever ha sido muy influyente en Mad Men. Pero también Arthur Miller y J.D. Salinger. ¿Por qué? Porque tienen un increíble interés en la humanidad y en cómo reaccionamos ante los desafíos, las desilusiones y la familia.”
El mismo Weiner confesó que, cuando tuvo la idea de la serie, lo primero que hizo fue leer de corrido las obras completas de Cheever, Salinger y John Updike para estar empapado de ese clima que se trasluce en cada fotograma. No extrañaría que Don Draper o cualquiera de los personajes de Mad Men habitaran páginas de prosa acostumbradas a la tipografía y el diseño gráfico del New Yorker.
Más para el batallón. Pero si bien The Wire y Mad Men son los máximos exponentes de una ficción televisiva que se entronca con la prosa, no son los únicos. Es sabido que el género audiovisual siempre tuvo una relación fructífera con los géneros menores, y las series no se quedaron atrás. Las siete temporadas de la excelente The Shield, de Shawn Ryan, tienen algo en común con Breaking Bad, de Vince Gilligan: le deben mucho al policial más negro, en especial a autores como Jim Thompson. En ambas series, como en el escritor, el tema central es la monstruosidad humana: cómo se sostiene en el caso del policía corrupto de The Shield y cómo se construye en el del profesor de Química con cáncer terminal que se pone a fabricar metanfetaminas para dejarle una herencia a su familia en Breaking Bad.
Si en la prosa la discusión puede ser la de forma versus contenido, también lo es en las nuevas series: Lost carecía de argumento, era puro estilo –y muy bien hecho. Nadie sabía hacia dónde iba la historia; probablemente, ni siquiera sus autores–, pero la forma de contarla resultaba atrapante. Y con referencias literarias constantes, a punto tal que el personaje de Sawyer, náufrago, era mostrado leyendo La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares (y en otro momento también La fuerza bruta, de John Steinbeck). Por si faltaran ejemplos para relacionar televisión con literatura, un escritor desembarcó como productor ejecutivo de una serie: Elmore Leonard, con su policial Justified, que reproduce sus tonos tan violentos como leves. Y, sin estar bien, tampoco está mal.
El nutrido menú reciente permite arriesgar dos afirmaciones. La primera es que televisión y literatura, hoy, están al menos más emparentadas que antes. La otra es que habría que comenzar a buscar un término diferente a “caja boba”. Salvo que nos estemos refiriendo a los programas producidos en nuestro país, por supuesto.

 


Los guionistas y sus obras literarias
Los escritores que comenzaron a desembarcar en el mundo televisivo tienen una nutrida obra publicada y distribuida en las librerías estadounidenses. Las traducciones existen, pero en editoriales que no suelen enviar sus libros a nuestro país. De Dennis Lehane se puede conseguir sus novelas policiales que tuvieron adaptaciones a la pantalla grande: la muy buena Mystic River (RBA, $ 45), la no tanto Shutter Island (RBA, $ 66), y Desapareció una noche (RBA, $ 26). De George Pelecanos se consigue en la Argentina Drama City (Ediciones B, $ 47), sobre un ex presidiario que regresa a su barrio de Washington con la intención de reformarse. Si bien en su momento se había editado la excelente Clockers, de Richard Price, hoy resulta inhallable salvo que se posea mucha suerte en ferias de usados. Mondadori editó la brillante La vida fácil ($ 79), también de Price, pero hay que admitir que la novela presenta un inconveniente serio para el lector: el original reconstruye el argot de los barrios bajos neoyorquinos, y la traducción española transforma lo que debería ser una experiencia grata por demás –la trama es apasionante– en una odisea que empalidece la de Homero.

-----------------------------------

HORROR DEL BUENO EN LA TELEVISIÓN: CARNIVALE

Por Carlos Boyero, Diario EL PAÍS, España

http://www.elpais.com/articulo/portada/Horror/bueno/television/elpepuculbab/20101120elpbabpor_47/Tes


Veo una autopromoción en una cadena de televisión cuyo irresistible cebo respecto a la serie que van a exhibir próximamente es: "Esto es lo que ocurre cuando un auténtico director de cine hace una serie de televisión". A continuación vemos al ilustre intruso exigiendo con voz templada: "Acción". Ese extraordinario narrador de historias para el cine, dueño de un incomparable estilo visual, perfeccionista del montaje, que ha decidido comprometer su talento con la pequeña pantalla, en un medio considerado durante mucho tiempo y con altas dosis de razón como bastardo y previsible, solo apto para la rutinaria estructura del telefilme y con la sagrada misión de encontrar audiencia fácil a cualquier precio, alérgico a todo lo que oliera a complejidad, se llama Martin Scorsese.

Figura como productor ejecutivo y también dirige el primer capítulo de la serie Boardwalk Empire. Proyectan el arranque de ella en una sala de cine, ante un público inicialmente entregado que asistimos al ritual como si fuera una misa oficiada por el gran sacerdote, anhelantes por comprobar cómo se desenvuelve una cámara tan exuberante y nerviosa como la de Scorsese en un formato que le resulta desconocido. También nos alimenta la curiosidad de ver qué nuevo tratamiento utiliza esta vez para hablar de la Mafia, una temática que identifica gran parte de su cine y con la que ha fabricado dos obras maestras tituladas Uno de los nuestros y Casino. Scorsese retrocede varias décadas en su retrato de los delincuentes de honor. El escenario es Atlantic City y los gánsteres están celebrando que el Gobierno haya decretado ese día la Ley Seca, calculando los inmensos beneficios que les va a proporcionar algo tan demencial o cínico como pretender con la ley en la mano que la gente deje de beber alcohol. Políticos y mafiosos están negociando los porcentajes que van a llevarse cada uno ante negocio tan grandioso. No hay prejuicios raciales entre los que van a repartirse el pastel. La joven guardia la integran un judío de gesto templado que sabe mucho de números y de inversiones y un italiano arrogante que desprende violencia apellidado Luciano. También aparece un guardaespaldas gordito, con una cicatriz en la jeta y expresión entre resignada y pragmática, cuyo nombre es Al Capone.
El bautizo de Scorsese en el universo de las series es más que correcto, pero nada grandioso. Es dudoso que alguien reconociera su firma si no la constatara en los títulos de crédito. Intuyes que el desarrollo de Boardwalk Empire va a dar mucho juego, pero también que su calidad no va a necesitar forzosamente el prestigioso aval y el control de uno de los creadores más incuestionables de la historia del cine.
No puede causar extrañeza que el arte de directores legendarios cambie de barrio. La mejor televisión les ofrece presupuestos holgados y libertad creativa para que cuenten lo que les apetezca. El interés primordial de la cinefilia de siempre, su refinado paladar, ya no está tan pendiente de las previsibles exquisiteces que van a estrenarse en las salas de cine como de los nuevos proyectos de los grandes creadores de series. Las estrellas actuales para tantos enamorados del cine de siempre y que ahora esperan con infinita paciencia que aparezcan en DVD o en Blu-ray series que pueden contener el paraíso, se llaman David Chase, David Simon, Matthew Weiner, David Milch, Bruno Heller, Alan Ball y otros que mi preocupante memoria olvida. O sea, la gente que se ha inventado Los Soprano, The Wire, Mad Men, Deadwood, Roma, A dos metros bajo tierra, esos placeres que duran tanto y los administras en soledad como te da la gana.
A todos esos conductores de tan gozosa revolución les ofreció mecenazgo una fábrica admirable y ya mítica a pesar de su juventud llamada HBO, comparable en su riesgo, su olfato y su imaginación a lo que supusieron para el mejor cine norteamericano productoras como Universal y RKO. A veces se equivoca, es tan rompedora que acepta impostadas y bobas transgresiones. Pero ocurre pocas veces. Y te da sorpresas maravillosas. Me acaba de ocurrir con Carnivàle. Se pueden encontrar en DVD las dos temporadas que componen esta flor del mal, este experimento kamikaze, algo empeñado en que el espectador se sienta tan angustiado como los monstruos de feria que la protagonizan, en que aparezcan sensaciones muy raras y desasosegantes en sus sueños si antes de dormir ha ingerido varios capítulos de este irrenunciable pozo de desdichas, de tarados físicos o mentales, de supervivientes en tiempos sombríos.
No tenía ninguna referencia de Daniel Knauf, el creador de esta sólida pesadilla. Sus transparentes modelos son el Tod Browning de Freaks. También el David Lynch de Twin Peaks, pero sobre todo el de El hombre elefante. En los primeros capítulos puedes pensar que es un plagiario complacido en lo enfermizo, la sordidez vistosa, la deformación como material de espectáculo. Admites que la ambientación es muy buena, pero todo te suena a déjà vu. Paulatinamente, eres consciente de que es una obra con voz y personalidad propias, adictiva aunque te provoque escalofríos, en la que nunca sabes cómo van a evolucionar esas llagas supurantes, sin la menor concesión a la atribulada sensibilidad del asustado receptor.
Situada en 1934, en tiempos de hambruna y desesperanza, describe el vagabundeo de un espectáculo de feria intentando comer todos los días gracias a las migajas que les proporcionan los espectadores que necesitan creer en los milagros, o palpar la anormalidad de los otros para sentirse mejor. Los títulos de crédito, mostrando imágenes de época que reflejan el esplendor de Mussolini y de Stalin, te avisan de que no solo estás ante una crónica del miserabilismo, que hay una guerra con resonancias bíblicas entre un bien muy turbio y dolorido y un mal con demasiados matices.
Todo huele a descomposición y muerte en esta serie tenebrosa, en la que no puedes identificarte con nadie aunque te haga comprender las razones de todos para ser como son y actuar como actúan. No despierta morbo sino hipnosis. Te da tanto miedo la realidad de esos personajes como la amenaza sobrenatural que les castiga. Y alucinas de que una productora de televisión haya dado luz verde a algo que jamás podrá ser mínimamente popular, que invita a la despavorida huida, desechando la coartada, que solo promete causarte malestar y miedo. En mi caso, también una perdurable fascinación.


Pack Carnivàle: La colección completa. Temporadas 1 y 2. 12 discos. También se publica una edición con un y libro de 80 páginas que incluye material gráfico inédito. Warner Home Video.

SÓLO PARA RUSÓFILOS


A FUEGO LENTO

Por Víctor Andresco.-

http://www.elpais.com/articulo/portada/fuego/lento/elpepuculbab/20101120elpbabpor_5/Tes

Para llegar a este momento dulce de la literatura rusa en español ha sido necesario un siglo y medio de empresas y trabajos de divulgación -en llamativo paralelo con las vicisitudes de grandes autores y sucesos históricos, desde la Revolución hasta la caída del Muro- protagonizados por letraheridos de muy diverso talante. Del mismo modo en que Gógol, Turguénev o Chéjov tuvieron que sobreponerse al patriarcado bicéfalo de Dostoievski y Tolstói, en el ámbito lingüístico español hizo falta que editores como Manuel Aguilar, Vicente Giner o Luis Magrinyà, en decenios bien diferenciados de nuestros años de plomo y de la Transición, apostaran por los rusos a veces contra la lógica comercial. La romántica y documentada eslavofilia de Juan Eduardo Zúñiga fue otro de los elementos aglutinadores de esta normalización a la que también ha contribuido la sistematización de estudios universitarios de filología y traducción. Todo ello ayuda a explicar esta inundación de títulos rusos que podría parecer casual pero que se articula sobre una sólida generación, necesariamente heterodoxa, de nuevos eslavistas como García Gabaldón, los Womack, Marta Rebón o Paul Viejo que simultanean traducción, edición y crítica y enfrentan la realidad editorial de forma dialéctica y creativa. Cabe entonces preguntarse cuál es el balance real de los grandes clásicos un siglo después. Y quizá la mejor respuesta sea el voluminoso legado de Vasili Aksiónov (1932-2009), heraldo de una tradición narrativa que empieza en Guerra y paz y se propone poner por escrito lo que sucede en su tiempo (léase el estalinismo) y en su lengua (que abarca, de Pushkin a Brodski, dos siglos de modernidad) y, más difícil todavía, en el imaginario de algo tan grande y complicado como es Rusia. Aksiónov representa, es cierto, un modelo de narrador disidente y crítico (hijo de Evguenia Guinzburg, padeció el ostracismo y el exilio, viviendo más de diez años en Estados Unidos), pero sobre todo es un autor capaz de estructurar, sobre un perfecto mecanismo novelístico, las muchas capas del dolor. Una saga moscovita (1994) va más allá del periplo de los Grádov -la grandeza y las miserias de la vida cotidiana en la URSS en el contexto de una familia de médicos de alcurnia entre los primeros años veinte, en plena instauración del poder soviético, y mediados de los cincuenta, con la desaparición física de Stalin-; este libro es quizá el mejor resumen de lo que pudo haber sido y no fue el socialismo. Es grande la tentación de dejarse llevar por la etiqueta antisoviética, en el sentido político del término, de un libro que destila crudeza por ejemplo en las descripciones de Beria, el gran cerebro gris de la Unión Soviética, a quien Aksiónov dedica abundantes páginas, pero lo cierto es que son igualmente realistas los Bulgákov, Jlébnikov, Guinzburg o Yevtushenko que aparecen de principio a fin y explican a la perfección el día a día de tres generaciones de rusos. Los lectores de Vida y destino de Grossman o Los niños de Arbat de Rybakov encontrarán aquí la culminación de una corriente literaria decidida a restituir con tinta lo que el fanatismo pragmático negó a muchos ciudadanos. Aun siendo Una saga moscovita el más completo retrato del siglo XX ruso vale la pena sobreponerse a su fascinante "construcción nacional" (de hecho en la novela están perfectamente articuladas las sombras de los principales protagonistas de la cultura rusa) para no desperdiciar su portentosa dimensión narrativa. No en vano Aksiónov fue traductor de Doctorow y profundo conocedor de la mejor novela anglosajona; esta Saga es familia directa de los Buendía y los Buddenbrook, desmiente los lamentos agoreros por el género y devuelve al lector la fascinación por la lectura. La traducción, sencillamente heroica, ofrece además un completo aparato crítico imprescindible para entender una era que no cabe en las enciclopedias.

----------------------

BOSQUES, RÍOS, ESTEPAS: RUSIA


Por Juan Eduardo Zúñiga.-

http://www.elpais.com/articulo/portada/Bosques/rios/estepas/Rusia/elpepuculbab/20101120elpbabpor_1/Tes

Quienes han sido atraídos por la literatura rusa advierten, según van pasando ante ellos las páginas maravillosas de tantos escritores clásicos, que esos libros tienen la virtud de ser un largo viaje por los campos rusos. A la par que se sigue una historia se adquiere el conocimiento de un paisaje que es casi un trasfondo vital. Buena parte de la novelística rusa pone en sus tramas el influjo de la naturaleza y los personajes toman humanidad por una sutil dependencia invisible con el entorno físico. La variedad y secreto de los caracteres pueden responder a los cambios del clima, a la lluvia en los grandes bosques, a la vegetación de la primavera, al vacío de las enormes distancias.
Dos autores fueron maestros en dejar traslucir la presencia del paisaje: Turguénev y Antón Chéjov, separados por medio siglo. Y ante la comprobación de este rasgo literario viene al recuerdo Konstantin Paustovski y su obra, en la que invocó el deber de respetar la naturaleza. A veces, empleando términos que coinciden con las ideas de Chéjov expresadas a través de su personaje Astrov de El tío Vania: "Los bosques adornan la tierra, enseñan al hombre a comprender lo bello".

Este escritor Konstantin Paustovski, nacido en 1892, en Moscú, desarrolló pronto su vocación -su primer cuento es de 1912-, y logró con sus novelas y libros de ensayos un especial prestigio y el respeto por su posición independiente junto a los famosos literatos de la época soviética.
Se ha dicho que el ruso antiguo sentía la necesidad de marchar de un lugar a otro y buscar un punto ideal en los interminables caminos de su patria, y así lo debió de sentir Paustovski porque viajó incansablemente durante años. Recorrió las más variadas comarcas rusas y esa experiencia quedó recogida en su extenso Relato de una vida, amplia crónica escrita de 1946 a 1966, una de las grandes autobiografías rusas; bellas imágenes de ciudades, de vida humana, de acontecimientos y en especial, testimonio del espléndido paisaje ruso. Porque Paustovski fue un ferviente defensor de los bosques, los ríos, los lagos, altas montañas y vastas estepas que esperaban ser cultivadas, y hasta sus detalles más nimios supo contarlos.
Escribió cuentos y novelas en las que una pequeña área geográfica casi juega el papel de protagonista. En años en que nadie tenía conciencia del desgaste y peligros que amenazaban a los medios naturales, él dio la voz de alarma y pidió su protección; muy justamente puede ser considerado un "escritor ecologista".
Su primera novela con este compromiso es Kara Bugas, de 1932, historia del descubrimiento de valiosos yacimientos en una inhóspita bahía de las orillas del mar Caspio.
Igualmente, con su Relato del Norte, de 1937, sacó del olvido a la isla de Aland, solitaria en el centro del golfo de Botnia, a la que en invierno, cuando se hiela el mar, puede irse a pie desde San Petersburgo.
Konstantin Paustovski tomó de la realidad importantes figuras de su mundo y las recreó para hacerles partícipes de su pasión ecologista, y por ejemplo, fue el compositor Chaikovski en el Relato de los bosques, de 1948, quien pugna por comprar uno de éstos para evitar que talen sus centenarios abetos.
Otros conocidos poetas de la tradición literaria como Pushkin y Lermontov forman parte de la larga serie de personajes de Paustovski. Su seducción paisajista le encaminó a estudiar a Isaac Levitán, un pintor ruso en cuyos magníficos cuadros se reflejan la melancolía, la serenidad, la transparencia de los campos soñados por la poesía rusa de Tiútchev y de Fet. De este artista, Chéjov, su amigo, dijo que recogía en su pintura las voces misteriosas de la naturaleza.
Voces que sólo podía escuchar tras una atenta percepción de los paisajes para trasferirlos al lienzo. Como si hubiera intuido el pensamiento de Paustovski cuando escribió: "La contemplación es una de las bases de la creación, del amor a la tierra, y en primer lugar a la propia, a la tierra natal".

(*) Juan Eduardo Zúñiga ha publicado recientemente la obra Desde los bosques nevados. Memoria de escritores rusos (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2010, 354 páginas, 23,90 euros)