Llegó nueva chica a la oficina y resultó tan lista como ambiciosa. En 1966, con 24 años, Linda Eastman aterrizó en la revista neoyorquina Town and Country, una publicación para gente bien. Ella coincidía con el perfil de muchas de sus lectoras: pulcra educación, un matrimonio fracasado (con una hija, Heather), cierta frustración por no estar disfrutando las nuevas libertades propias de los años sesenta.
Y un nombre resonante, aunque equívoco: nada tenía que ver con los propietarios de Eastman Kodak, el imperio de la imagen. Su padre era Lee Epstein, abogado experto en el mundo del arte que -como otros muchos judíos asimilacionistas- cambió de apellido para integrarse mejor en un entorno WASP (blanco, anglosajón y protestante). La fortuna familiar venía por la línea materna: Louise Sara Lindner poseía una cadena regional de grandes almacenes; falleció en un accidente de aviación en 1962.
Pero Eastman sonaba a fotografía, y Linda lo aprovechó: pasó rápidamente de recepcionista a junior editor. Un día interceptó una invitación valiosa: los Rolling Stones volvían a Nueva York y algún publicista tuvo la brillante idea de llevarse a la prensa para acompañarles durante un paseo por el río Hudson, en un velero. Ni los Stones estaban por la labor de facilitar la tarea ni los periodistas tenían mucha simpatía por aquellos británicos taciturnos. Con la excepción de Linda, que supo romper las barreras y sacó un aprovechable reportaje gráfico, comprado inmediatamente por la revista Datebook.
Linda llegó justo en un momento fascinante: la música pop cambiaba de piel, dejando su frivolidad original para convertirse en la voz-de-una-generación. Socialmente, se incorporó a un clan de periodistas inquietas, que compartían la sensación de que algo extraordinario estaba ocurriendo ante sus ojos: Blair Sabol, Robin Richmond o Lilian Roxon no eran feministas de manual, pero tampoco se dejaban achantar por el machismo imperante en el negocio del rock.
De esa época proviene la leyenda negra de Linda, que la caracteriza como una groupie, consagrada a acostarse con famosos y que consiguió el premio gordo al casarse con "el beatle simpático." En realidad, su comportamiento erótico durante la segunda mitad de los sesenta tiene más semejanza con las tentaciones de un niño encerrado en una tienda de caramelos. Linda y sus amigas, generalmente superiores en edad y mundología a los músicos, podían permitirse elegir compañeros de cama. Las aventuras que han transcendido -por ejemplo, la seducción por Warren Beatty tras una entrevista- no permiten generalizar: en la misma situación, el 99% de las mujeres libres estadounidenses hubieran aceptado ipso facto la invitación del actor.
También era ajena al concepto groupie de acumular muescas en su revólver. Mientras sus amigas reían las gracias a un Jim Morrison cada vez más perjudicado por el alcohol, Linda podía largarse con un miembro de The Tremeloes (grupo británico de segunda división) que, según ella, tenía "un acento divertidísimo".
A diferencia de las genuinas groupies, que no podían ofrecer otro servicio que "el descanso del guerrero", Linda tenía motivos profesionales para estar allí, entre hoteles y camerinos, en pruebas de sonido y ruedas de prensa. Como buena fotera, Linda hacía lo que fuera necesario para conseguir material memorable. Era parte de su encanto: la niña pija que se arrastraba por el suelo para conseguir un enfoque inesperado, la millonaria que digería impertinencias del road manager en pos de un reportaje único, la mujer adulta obligada a tratar con niñatos arrogantes.
Pero ¡había tanto que retratar! El shock cultural de los conjuntos ingleses enfrentados a las peculiaridades, las dimensiones estadounidenses. La emergencia del hippismo californiano. La conversión de cantantes y guitarristas en dioses de la contracultura, líderes carismáticos de un movimiento internacional. La aparición de mujeres fuertes, como Janis Joplin y Grace Slick, al frente de bandas masculinas como Big Brother & The Holding Company y The Jefferson Airplane. El poder sexual de músicos como Jimi Hendrix, que derribaban ancestrales barreras raciales. La búsqueda espiritual de estrellas del pop, antes dedicadas a los placeres inmediatos.
Linda destacó en su misión. Fue la primera fotógrafa en conseguir una portada en Rolling Stone, con una imagen del divinizado Eric Clapton publicada en 1968. De hecho, se podría hablar de una carrera meteórica: el año anterior ya había viajado al Reino Unido con el encargo de inmortalizar a la aristocracia del Swinging London. Allí, durante un concierto de Georgie Fame y sus Blue Flames, charló con Paul McCartney. Muchos meses después, ya en Estados Unidos, intimaron, sexualmente hablando.
McCartney se alejaba bastante del modelo de soltero de oro. No parecía tener madera de buen esposo, aunque estaba comprometido oficialmente con Jane Asher. Compartían una casa en Londres, pero el oficio de ella -actriz de teatro- daba margen al músico para desarrollar una promiscua vida amorosa. Paul mantenía un piso secreto con funciones de picadero, pero se hizo descuidado: en el verano de 1968, Asher le encontró en la cama con Francie Schwartz, una estadounidense que estaba vendiendo un guión cinematográfico. Una y no más: esa misma tarde, la madre de Jane se llevó todas sus pertenencias.
El Paul McCartney de 1968 se enfrentaba a una tarea titánica: se empeñó en mantener unidos a los Beatles justo cuando el grupo sufría tendencias centrífugas, sacudido además por las pérdidas millonarias del proyecto Apple y descentrado por la prematura desaparición del representante del cuarteto, Brian Epstein. Alguien debía tomar la batuta, y ese kamikaze fue Paul, ganándose inevitablemente las rencorosas sospechas de sus compañeros. Uno de los grandes misterios del arte del siglo XX es el enorme nivel de la música que crearon mientras se disgregaban como colectivo.
También Linda entró en ese remolino. Inevitablemente, su familia se ofreció a sacar a los Beatles de las arenas movedizas económicas. Su hermano John Eastman viajó a Londres y se presentó al resto del grupo. Sin embargo, John Lennon se había dejado embaucar por un tiburón del bisnes neoyorquino, Allen Klein, que también fue votado por George Harrison y Ringo Starr. Hubo un intento de colaboración entre Eastman y Klein, pero representaban culturas gerenciales tan diferentes que aquello no prosperó.
Típicamente, McCartney subió la apuesta. El 11 de marzo de 1969, Paul y Linda se desposaron en Londres. La novia estaba embarazada de cuatro meses, pero mantenía el tipo. Ninguno de los otros Beatles apareció ni en las ceremonias (hubo boda civil y religiosa) ni en la recepción posterior. Ocho días después, en uno de esos giros argumentales que no se permitiría ningún guionista de culebrones, John Lennon volaba a Gibraltar para casarse con, en palabras de los tabloides londinenses, "otra extranjera divorciada": Yoko Ono.
Aquello era una pelea de gallos, pero buena parte de las recriminaciones por la desintegración de los Beatles recayeron en Linda y Yoko. La japonesa era un objeto de odio; en comparación, Linda solo se exponía al ridículo. Paul se empeñó en convertirla en socia musical, aunque desafinara al micro y apenas dominara los teclados. Su grupo, Wings, quedó integrado por su mujer y músicos asalariados: tras los Beatles, problemas de ego, los mínimos.
Convertida en Linda McCartney, ella también rompió con su vida anterior. Sus antiguas amigas neoyorquinas no se beneficiaron de su ascenso social: solo recibieron postales solicitando que no hablaran con la prensa. Ni siquiera llamadas: Linda sabía que el círculo de Andy Warhol había puesto de moda el grabar las conversaciones telefónicas, que luego circulaban por el mundillo cool de Manhattan.
De todos modos, fue una idea infeliz: convirtió a las cómplices de Linda la Fotógrafa en enemigas, que inevitablemente usaron sus medios periodísticos para vengarse de aquella malcriada. Para más desdicha, la australiana que ejercía de hermana mayor, Lilian Roxon, murió inesperadamente en 1973: las antiguas compañeras íntimas llevaban casi cinco años sin hablarse.
Roxon nunca pudo entender el cambio de prioridades de Linda, que colocó su matrimonio y sus hijos por encima de todo lo que había sido su vida anterior. Con mentalidad de asediados, los McCartney se encastillaron en Londres y en su casa rural escocesa, cultivando una extraña imagen de bohemia burguesa, dos porreros que vivían rodeados de animales y niños.
Cada poco tiempo, la parejita convocaba a Wings, salían en busca de aventuras -grabaciones, giras- y se encontraba con más de las que deseaban: detenciones por tenencia de marihuana, un asalto en Nigeria, músicos que abandonaban el barco. La naturaleza de sus frustraciones era doble: la tacañería de Paul, la escasa higiene del Mundo Linda, donde proliferaban los bichos, ya que los McCartney defendían la santidad de todo animal y no creían en los insecticidas.
Y sin embargo, el matrimonio funcionó. A todos los niveles, incluyendo el financiero. Lee Eastman, el padre de Linda, enseñó a Paul el inmenso valor de poseer los derechos de autor de viejas canciones: con el tiempo, McCartney se haría con un formidable catálogo editorial, una máquina de imprimir dinero que comenzó con el capricho de controlar el repertorio de uno de sus músicos más admirados, Buddy Holly.
Por su parte, Linda se convirtió en cabeza visible del movimiento vegetariano en el Reino Unido, primero firmando populares libros de recetas y finalmente poniendo en marcha una exitosa línea de alimentos vegetarianos congelados, Linda McCartney Foods. Una gran hazaña para aquella yanqui que tan antipática resultaba cuando llevó a Paul ante el Registro Civil y el altar. En el momento en que Isabel II le convirtió en sir Paul McCartney, ella pasó a ser tratada como lady McCartney, sin ironía.
Cuando Linda sucumbió ante el cáncer en 1998, con 56 años, su heredero universal fue Paul. Hija y hermana de abogados, Linda lo organizó de tal modo que el músico no paga impuestos hasta su muerte, pero se beneficia en vida de los ingresos generados por los negocios de Linda. Y ahora le ha llegado el turno a sus fotografías, recopiladas por Taschen en un libro macizo. Es un testimonio de un tiempo único, la crónica visual de alguien con acceso a los nuevos dioses. Linda Eastman, reportera intrépida.
El libro 'El mundo a través de la lente de Linda', editado por Taschen, tiene tres ediciones diferentes, dos de ellas limitadas y destinadas a coleccionistas.
DIRIGIDA, PRODUCIDA Y PROTAGONIZADA POR ORSON WELLES. LAS INNOVACIONES EN EL LENGUAJE Y LA TÉCNICA DEL FILM REVOLUCIONARON LA MANERA DE HACER CINE. SE CUMPLIERON SETENTA AÑOS DE AQUEL ESTRENO Y EL MUNDO LE RINDE UN MERECIDO HOMENAJE.
Orson Welles tenía veinticinco años cuando conoció a Dolores del Río. La bomba mexicana serpenteaba su monumental anatomía por el lecho de agua cálida en la gigantesca piscina montada junto a la mansión construida sobre un talud fértil de la California siempre rica y soberana. Con aquella fiesta, Darryl Zanuck, productor y capo de la Fox, se había propuesto aglutinar a lo más destacado del ambiente. Y allí estaba Lolita, “la mujer más bella de Hollywood” según palabras de la propia Marlene Dietrich. Hablamos de una hembra adorada con devoción por el star system americano, atenazada por Cedric Gibbons, director artístico de la Metro Goldwyn Mayer, quien la inyectó en la industria como un veneno irresistible y ponzoñoso, y con quien finalmente se casó en 1930; inmortalizada en 1938 cuando Diego Rivera viajó exclusivamente a Nueva York para retratarla semidesnuda; una actriz de carácter convocada por Leslie Fenton para el rol protagónico de The man from Dakota (1940), y tantísimas otras. Queda claro. Por su parte, Orson Welles era a esa altura una gema shakespeareana, había ganado fama con su insolente invasión extraterrestre en Grovers Mill, pero también era un recién llegado en Hollywood y, comparado con el resto de la tropa, apenas un botarate con aspiraciones. El tiempo de despabilar a la platea con su ópera hit no había llegado, aunque para entonces ya había firmado el contrato –inédito– con RKO Pictures para realizarla y por consiguiente se encontraba abocado al guión junto al experimentado Herman J. Mankiewicz, asiduo colaborador de los hermanos Marx.
Diez años menor que Dolores, el niñato esperó a que la figura húmeda, estampa milagrosa cincelada por los dioses, emergiera del agua para avanzar sobre ella y presentarse sin importarle la mirada turbada de los allí presentes. Dispuesto a la conquista, le confesó que estaba perdidamente enamorado de ella desde los 11 años, cuando la había visto personificando a Luana en Ave del paraíso (1932); le dijo también que desde entonces había sido su gran fantasía sexual y que había confiado siempre en que más temprano que tarde hincaría sus dientes en las caderas firmes de ella. ¡Guau! Con aquel magnetismo verbal, ese arrebato corajudo y decidido, el ignoto director, nacido en el abominable pueblo de Kenosha, encendió en la reina duranguense un fuego que no se extinguiría jamás. A sus veinticinco años, Welles había conquistado a la mujer más codiciada y se disponía a encantar al mundo con la mejor película jamás realizada.
Adormecida por los encantos de Welles, Dolores inició los trámites de divorcio del directivo de la Metro. Abandonó el lecho conyugal para instalarse en el 1455 de Stone Canyon Drive, en Bel Air. Al tiempo los dos tórtolos dejaron Los Angeles para hacer nido en Nueva York, donde Welles se disponía a dirigir la obra teatral Native Son, basada en la exitosa novela de Richard Wright. Para entonces, Citizen Kane estaba terminada pero el estreno, previsto para la primera semana de febrero de 1941, se había suspendido debido a una llamada de última hora proveniente del núcleo cercano a William Randolph Hearst. (Ustedes saben: la vida del millonario fue fuente de inspiración para confeccionar a Charles Foster Kane.) Eso les dio tiempo a los obsecuentes del empresario para presentarse ante William Hays –y su prédica moralizante–, el archifamoso censor de la industria, para que prohibiera la película.
Extrañamente, la oficina rechazó el pedido por entender que la película no trataba sobre Hearst. Por lo demás, los continuos embates de Hearst y los suyos –impidió a sus diarios nombrar la película– no hacían más que alimentar las expectativas sobre el film. Louis B. Mayer, capo de la Metro y amigo de Hearst, llegó a ofrecer 842 mil dólares, el costo total de la película, para comprarla y quemarla. George Schaefer, presidente de RKO, rechazó la oferta y comenzó un litigio legal, el cual retrasó el estreno un par de meses más. La tensión se mantuvo hasta que Hearst pisó en falso. El 6 de abril el Mercury Theatre –compañía creada en 1937 por Welles y John Houseman– estrenó una obra radial titulada El alcalde honorable, la cual situaba la discusión sobre las libertades de asociación política. La prensa de Hearst cayó sobre la obra con rigor desmedido; sin delicadeza, fue tildada de propaganda comunista, lo que incluso propició que el FBI abriera un “Expediente Welles”. Harto de tanto franeleo, finalmente Schaefer tomó las riendas y fijó la fecha.
Pompa y circunstancia. El 1º de mayo de 1941, el Palace Theater de New York desbordaba con una platea expectante. El joven Welles llegó acompañado de la bella Dolores, quien había enfundado sus curvas en un delicioso vestido blanco perla. Trenzados por el brazo, recorrieron el largo pasillo hasta dar con sus asientos, que ocuparon para devorarse los 119 minutos del rollo; al finalizar, el aplauso cerrado del público sentenció la historia. La crítica fue igualmente magnífica, resaltando la fractura en la estructura narrativa, los ángulos de cámara, la descollante banda sonora, la infinidad de virtudes técnicas, bla, bla. Pese a ello, los problemas en la distribución, el ataque directo del emporio Hearst y finalmente la canallada pergeñada por la maquinaria Oscar (sólo una estatuilla –mejor guión original– de las nueve nominaciones) repercutieron en la venta de tickets provocando un fracaso económico considerable.
Vale decir que, en principio, en el inventario de proyectos del joven Welles no estaba prevista Citizen Kane (Ciudadano Kane o simplemente El ciudadano); quiso, sin éxito, lo que en 1979 haría Francis Ford Coppola con Apocalypse Now: una versión cinematográfica de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Finalmente, optó por desarrollar un proyecto inicialmente titulado Americano, que luego sería, cómo no, Citizen Kane. Para entonces Welles, de veinticinco años, había engordado su fama de joven prodigio como alma máter de La guerra de los mundos (1938), aunque era un novato en el arte cinematográfico (había hecho algunos intentos). De todos modos, y con el mismo hechizo que cautivó a la más linda, consiguió establecer un generoso contrato –a contrapelo de la industria– con la RKO Pictures, una de las majors de la época, que le ofreció 225 mil dólares y la total libertad artística para rodar dos películas. (Esto debe remarcarse porque cuando algún avezado crítico sostiene que Welles nunca pudo igualar los estándares del debut, hay que tener en cuenta que jamás volvería a trabajar en las mismas condiciones. De hecho, en su segunda película la RKO cercenó 43 minutos del metraje original, dejando sólo 88 para la proyección comercial.)
Así, Welles se nutrió de una troupe de talentos dispuestos a la experimentación en una película que es, como sugiere Robert Carringer en The Making of Citizen Kane (1985), “el ejemplo más claro de colaboración”. Rodada en los estudios RKO de Hollywood entre el 29 de junio y el 23 de octubre de 1940, para las composiciones actorales Welles rastrilló en su propia cantera, recurriendo al Mercury Theater; el gran Bernard Herrmann –años después colaborador de Alfred Hitchcock– aportó sus puntadas artesanales en el entramado musical (grababa al mismo tiempo que la película avanzaba); Robert Wise, por su parte, fue elegido para el montaje, el cual fue supervisado también por el director, quien estuvo nueves meses, seis días a la semana, para conseguir lo propuesto; como director de fotografía, Welles convocó al genial Gregg Toland, quien le recomendó detenerse en La diligencia de John Ford para empaparse del verdadero lenguaje cinematográfico (según confesó el propio Welles, vio aquel film más de cuarenta veces); por su parte Perry Ferguson, director de arte, trabajó arduamente para satisfacer las demandas de Welles, quien pidió incluir techos en los decorados (la primera película sonora en requerirlo), debido a la utilización de contrapicados y grandes angulares –en toda la película contamos apenas seis primeros planos.
Aunque fue sin dudas la incorporación de Herman Mankiewicz como guionista lo que inclinó la balanza. Este conocía personalmente a Hearst y sabía de primera mano infinidad de anécdotas y situaciones que insufló en el relato. Por eso, más allá de que los realizadores siempre quisieron desligarse de los parecidos –Howard Hughes también podría haber sido una influencia para Kane–, la infinidad de detalles son elocuentes. El castillo de San Simeón de Hearst –Mankiewizc lo había frecuentado– fue Xanadú en el film; la afición por la colección de estatuas; la similitud entre las esposas de uno y otro, etcétera.
Auge y caída. Detrás del fundido inicial se lee un cartel que advierte: “No trespassing”. Los sutiles movimientos de cámara recorren un ejército de rejas. El encadenado de planos se sucede –tenemos siempre presente, a lo lejos, la estructura de la gran mansión– complementado por una música amenazadora y una iluminación igualmente macabra. Gradualmente, nos acercamos a la casa, llegamos a una ventana. Kane agoniza, sus labios musitan una palabra. Un “Rosebud” cavernoso, insondable misterio que resuena como conjuro en las glándulas perceptivas del espectador (maravilloso McGuffin, propiedad absoluta de Mankiewicz). El noticiero se hace eco de la buena nueva. Charles Foster Kane, el magnate financiero, dueño de una gigantesca cadena de periódicos, emisoras radiales y obras de arte, murió en su fabulosa mansión de estilo oriental. La búsqueda periodística del significado de la palabra pronunciada por Kane al expirar motivará el encuentro del espectador con el devenir de este sujeto. El desarrollo fragmentado del guión –trama intrincada y circular– es sembrado por los continuos flashbacks que van conformando la personalidad de Kane, así como las sucesivas entrevistas y el noticiario que nos introduce en su vida. La obra narra así el ascenso y caída de este millonario, interpretado por el mismo Welles, y nos muestra de forma descarnada ese desgraciado mundo repleto de hipocresías, enredado en las telarañas del poder, la corrupción, la arrogancia y la impunidad. Vemos cómo aquel vanidoso, carismático, poderoso magnate, al momento de su muerte sólo anhela un trineo de infancia, el único período de su tránsito vital en el que fue verdaderamente feliz.
La mejor de todas. A mediados de 2007, y con motivo de la celebración por los cien años del cine, el American Film Institute –con sede en Los Angeles– difundió una extensa nómina (el afán de los americanos por las listas roza el paroxismo) que reflejaba, según sus destacados miembros, las cien mejores películas de todos los tiempos. A la cabeza, ¡sí señores!, Citizen Kane (1941), seguida por El Padrino (1972) y Casablanca (1942), en segundo y tercer lugar respectivamente. Más allá del regodeo por la pole position, Citizen Kane marca un hito en la historia del cine. Sabemos por sus biógrafos que Welles era un inconformista, asumía el riesgo con decisión, y sólo así pudo parir una de las obras visualmente más ricas e innovadoras de la historia, utilizando magistralmente todos sus recursos, tanto técnicos como humanos e intelectuales. Pulverizó como un pavoroso insulto la anquilosada matriz de época y posibilitó una evolución infinita. Los resultados pasaron a la historia por su compleja puesta en escena, la consistencia de sus encuadres, la detallada utilización del gran angular y el deep focus, las pinceladas de luces y sombras, los movimientos de cámara, el uso de grúas, el montaje innovador, el sonido. Desarmó también la cronología dramática, empezando la narración desde el final (para relatar los 75 años de vida de Kane se recurre a cinco grandes flashbacks); la sucesión de escenas sin un orden convencional acciona como piezas de un puzzle que el espectador deberá completar para zambullirse en el interior del laberinto vital de aquel hombre que sin embargo nunca descubriremos quién es en realidad.
Miramos con reverencia Citizen Kane, obra magna que eclipsó muchas de las grandes películas que Welles llevaría adelante, como El cuarto mandamiento (1942), Campanadas a medianoche (1965) y Sed de mal (1957). Y ello sucede porque aquel epitafio que es poema visual y narrativo significó una auténtica revolución copernicana, un film de una colosal dimensión literaria (al igual que El proceso). En 1971, Pauline Kael publicó en The New Yorker un extenso artículo que tituló “Raising Kane”, el cual constituyó no sólo el más acabado ensayo que se haya escrito sobre la película, sino un modelo notable de crítica cinematográfica. Ese mismo año también se publicó un libro con el título de The Citizen Kane Book; la traducción al castellano fue de Daniel Landes –supervisada por Homero Alsina Thevenet– y se publicó como El libro de El ciudadano (De la Flor, 1976), hoy inhallable. Aquella generosa edición descorre el velo y nos permite ver detalles minúsculos de Welles durante el rodaje. Su voz retumbante, sus carcajadas discordantes, su capacidad alucinada para pensar y cambiar planos a una velocidad descomunal. Un tipo nervioso, inquieto, sumamente generoso y comprensivo con sus actores, un mentiroso compulsivo, un genio descomunal. Trazos finos del gran prestidigitador del cine.
Fuente: diario "Perfil"
Más información: http://www.perfil.com/
ERNESTO SÁBATO (1911-2011) EL ESCRITOR, EL HOMBRE Y SUS PASIONES
En algún lugar misterioso e indescifrable, Martín y Alejandra -los entrañables protagonistas de Sobre héroes y tumbas- se reunieron por fin con su creador.
Pero no fue seguramente el único hecho extraordinario que se registró. Es probable que todos los personajes de esa inmensa novela que en 1961 conmovió a los argentinos en sus entrañas más profundas se hayan encontrado con Ernesto Sabato y hayan descubierto que la creación literaria está tan cerca de la vida como la obra de Dios.
Acaso sucedieron otras cosas. Puede ser que en un banco del parque Lezama algún transeúnte nostálgico -o alguna mujer marginada y sin destino- haya experimentado un íntimo sacudimiento. Puede ser también que alguna pareja de enamorados haya descubierto, de pronto, que en la zona sur de Buenos Aires es posible conocer la felicidad sin tener que pagar el precio atroz de dejarse acariciar la piel por las llamas de un fuego inmisericorde.
Tal vez alguien atravesó la plaza contigua a la iglesia de la Inmaculada Concepción, en Belgrano, con el puño apoyado en un bastón de ciego y con la mirada puesta en una recova que hace ya tiempo logró desprenderse de los fantasmas que solían habitarla en sus pisos superiores. Quizás el sobrecogedor "Informe sobre ciegos" -ese deslumbrante capítulo de Sobre héroes y tumbas- dejó de ser una crónica referida a los elegidos por el infortunio o la locura, y pasó a ser, simplemente, un canto de gratitud y de dolor por la infinita ambivalencia de todo destino humano.
Acaso los restos de Juan Lavalle y los de otros argentinos del pasado que soñaron con un mundo mejor salieron a recorrer nuevamente los inhóspitos caminos de la patria, pero no para escapar del horror, sino para celebrar la certeza de que "nunca más" en la Argentina las estructuras de la muerte envenenarán el aire y "nunca más" un río de sangre pasará por las casas de los hombres.
Sabato concluyó su afanosa búsqueda de sí mismo y se fundió en un mismo abrazo indisoluble con sus seres queridos y con sus personajes. Y descubrió, probablemente, que las claves últimas del enigma que trató de desentrañar en vano durante casi un siglo estaban escondidas en sus propios libros. Su propia mano había ido trazando los signos del misterio que tan obsesiva y apasionadamente había pretendido extraer de las erráticas y azarosas circunstancias de su vida. El hombre y el escritor eran, después de todo, una única e indestructible realidad.
Sabato se desprendió de sus fantasmas y descubrió que el pulso de sus libros y el latido de sus sentimientos respondían a un único y acompasado ritmo. Y se recuperó a sí mismo, acaso, en las páginas de Uno y el universo, su lúcido ensayo inicial, pergeñado en un rancho de Córdoba en 1943 y laureado poco después en Buenos Aires con el Primer Premio Municipal y con el Gran Premio de Honor de la SADE.
Sabato releyó, seguramente, las páginas de El túnel, su primera gran novela, bosquejada en París en 1947 -cuando estaba trabajando para la Unesco- y publicada sucesivamente en Buenos Aires, en Nueva York y en Francia, país donde fue editada por Gallimard por expresa recomendación de Albert Camus. Y revivió, tal vez, las emociones que en las décadas siguientes habría de volcar en sus otros ensayos memorables: Hombres y engranajes, Heterodoxia, El escritor y sus fantasmas, Apologías y rechazos.
Damos por descontado que ayer Ernesto canturreó con voz trémula las estrofas del Romance de Juan Lavalle -tan refinadamente musicalizado por Eduardo Falú- y se miró luego en el espejo dislocado y espléndido de Abaddón el Exterminador, su tercera gran novela, editada en 1974. Y quizá repasó sus agudísimos diálogos con Jorge Luis Borges, nacidos -también en la década del 70- de una afortunada iniciativa de Orlando Barone.
El autor de El túnel revivió, probablemente, su fecunda y decisiva experiencia como colaborador de la revista Sur, sus inocultables coincidencias y discre-pancias con Victoria Ocampo -a quien siempre se reconoció unido, sin embargo, por un estrecho lazo de gratitud- y, por supuesto, los ambivalentes sentimientos que presidieron su oscilante relación con Borges.
Quienes hoy sufrimos la ausencia definitiva de Ernesto Sabato sabemos bien en qué rincones de la geografía y de la memoria iremos, de aquí en más, a buscarlo, a traerlo de nuevo a nuestro lado. Lo encontraremos, una y otra vez, atravesando el enmarañado jardín delantero de su vieja y querida casa de Santos Lugares. Allí lo veremos abrirse paso, con aire nostálgico, entre araucarias, cipreses y magnolias, ciñéndose a un estrecho corredor de baldosas negras y blancas o pisando un mullido colchón de hojas secas. O lo sorprenderemos en el luminoso jardín del fondo de la misma casa, donde un árbol milenario de origen japonés convive armoniosamente con un alegre festival de flores -jazmines, hortensias, rosas y magnolias-, distribuidas en torno a las puertas y ventanas que comunican con los ambientes interiores de la casa. Como ha observado Julia Constenla en su emocionante libro biográfico Sabato, el hombre (1997), esos dos jardines de la morada de Santos Lugares -uno, sombrío; el otro, lleno de luz- han expresado siempre las dos vertientes esenciales del espíritu de Sabato: lo diurno y lo nocturno; lo oculto y lo visible; lo eterno y lo efímero; lo real y lo imaginado.
Durante muchos años, el que llegaba a esa casa sabía que iba a encontrarse en el centro de un mundo de afectos, fervores, misterios y profundas celebraciones de la vida. Sabía que iba a disfrutar de la espléndida calidad humana de sus dos principales habitantes, Ernesto y Matilde, y de su genio ilimitado para descubrir esa dimensión última de la vida, en que el corazón y la razón se unen y se rechazan, se abrazan y se desafían, se suman y se restan.
Aunque terminen por entenderse y aceptarse recíprocamente a esa hora misteriosa del crepúsculo en la cual el espíritu humano toma conciencia de su infinito desamparo.
Hoy, Matilde y Ernesto son dos ausencias que nos duelen, que nos desdibujan. Por supuesto, nos queda la obra del gran escritor; nos quedan los poemas admirables de Matilde y nos queda, sobre todo, el ejemplo de dos seres que arrostraron todas las tempestades sin dejar de ser ellos mismos y sin renunciar a convivir hasta el final con sus contradicciones, con sus sueños y con sus ansias de darle a la palabra -hablada o escrita- el más digno de los destinos.
Fervor
Exaltado y reconocido internacionalmente como uno de los máximos exponentes de la literatura latinoamericana, Ernesto Sabato no fue casi nunca visualizado como un escritor en estado puro. El mundo tendió siempre a considerarlo como algo más que un infatigable creador de literatura: le atribuyó, además, con plena razón, el perfil de un intelectual comprometido con las causas superiores en las cuales se juega el destino de los pueblos libres y como un custodio tenaz de los valores que amparan la dignidad del hombre.
Su fervorosa militancia juvenil en las organizaciones ideológicas de izquierda, que en 1934 lo llevó a participar en Bruselas en el Congreso Internacional contra el Fascismo y la Guerra, presidido por Henri Barbusse, contribuyó a fortalecer ese prestigio de gran humanista y de defensor inclaudicable de los derechos individuales que lo acompañó durante toda su vida.
Ese prestigio no le fue regalado: fue el justo reconocimiento a una conducta moral y cívica nunca desmentida. En 1956, cuando ejercía la dirección de la revista Mundo Argentino, se atrevió a denunciar por ese medio las violaciones de derechos humanos que se estaban registrando en algunas unidades policiales. Le enrostraba así al gobierno que había derrocado al peronismo sus propias desviaciones. Fue un gesto casi solitario de coraje: la revista pertenecía a la cadena periodística gubernamental y Sabato, naturalmente, tuvo que dejar el cargo.
Cuando el presidente Raúl Alfonsín, varias décadas más tarde, lo eligió para presidir la Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas (Conadep), no hizo otra cosa que convalidar la idea que el mundo tenía del autor de Sobre héroes y tumbas: su liderazgo moral y su aguerrida conciencia cívica eran ampliamente reconocidos y valorados. La Conadep, integrada por un grupo de ciudadanos de parejo prestigio, presentó al año siguiente su informe Nunca más, un documento riguroso sobre las trágicas violencias pasadas y un llamado esperanzado a marchar hacia un futuro sin sombras.
El décimo hijo del inmigrante calabrés Francesco Sabato y de Giovanna Ferraro -la inolvidable doña Juana, oriunda de Calabria, pero descendiente inequívoca de albaneses- y el escritor laureado en 1974 con el Premio Cervantes se miraron por primera vez a los ojos sin el más mínimo recelo y descubrieron que ambos proyectaban sobre el suelo la misma sombra. Ayer, el platónico y lejano amor de Ernesto por la ciencia, ese que nació en su alma de alumno de la escuela secundaria el día en que un profesor le mostró la desnuda perfección de un teorema, dejó de estar en conflicto con su arrolladora vocación de escritor.
Tardíamente, el científico graduado en la Universidad de La Plata y el trotamundos de la literatura se confundieron en un abrazo.
Ayer, el dolor y la pasión, el silencio y la palabra, la verdad y la ficción estuvieron más cerca que nunca de acariciar el ideal de la unidad.
Ayer, Ernesto Sabato llegó al final del sendero. Contradictoria y misteriosamente, seguirá compartiendo con cada uno de nosotros el deseo y la esperanza de que el hombre se reconozca cada vez más a sí mismo en la diversidad del universo, y en la realidad esencial y sin fisuras de su dignidad y de su espíritu.
Fuente: diario “La Nación”
Más información: www.lanacion.com.ar
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ARTE
El arte existe porque el mundo es horrible y a través de la pintura y de la escritura uno trata de penetrar en el sentido de la realidad y de exorcizar fantasmas. Por eso no soy realista. El arte que a mí me interesa no nace del exterior, sino del interior, y a menudo se alimenta de los sueños. Lo que aparece en las obras auténticas es un fragmento de lo absoluto. Con Matilde escuchamos música diariamente. Hay un quinteto de Mozart, el número 3, cuyo adagio es una de las cosas más profundas y bellas que jamás se hayan creado. Ese adagio es una epifanía de lo absoluto. Yo no me acuerdo de mis sueños. Quizá por eso escribo y pinto. Las imágenes que habitan mi vida nocturna pasan al papel o a la tela sin haber sido reconocidas de un modo consciente. Se me ocurren de repente. Hay partes de mis novelas que yo nunca supe qué querían decir. Una de esas partes es el "Informe sobre ciegos" de Sobre héroes y tumbas . Me han preguntado qué significaban esos ciegos. No lo sé. Escribí todo eso como si me lo hubieran dictado. No les tengo aversión a los ciegos; siento mucha piedad por ellos. Pero un artista debe ser fiel a sus voces y las mías me llevaron a escribir ese relato donde puedo parecer tan cruel con ellos.
Los mensajes del inconsciente son siempre ambiguos. Las imágenes de los sueños son oscuras. Cuando se intenta ponerlas en palabras, se las traiciona. En cambio, un pintor las puede trasladar a la tela en toda su aterradora veracidad.
Mi producción pictórica es expresionista. Quien haya leído mis libros, aunque no haya visto mis cuadros, está en condiciones de forjarse una idea de lo que son. Cuando se habla de expresionismo, mucha gente piensa en el movimiento alemán de principios de siglo. Se cree que esa corriente fue una creación de los alemanes. En cambio, el expresionismo es una vertiente artística permanente. Hay dos tipos de arte: uno en el que predomina la razón; otro en el que triunfa el pathos . En la vida, como en la estética, hay dos actitudes: la apolínea y la dionisíaca. Los artistas pertenecemos a una o a la otra y ninguno puede falsear su temperamento para ser lo que no es.
Hay dos actitudes que se tienen desde chico, en parte por razones de índole genética, en parte por problemas derivados de la formación. Se tiene tendencia a la tristeza o a la alegría, al pesimismo o al optimismo. Sobre la base de esos dos tipos de caracteres surgen el arte expresionista y el clásico. De este último, el mejor ejemplo es el Partenón. Entre los expresionistas encontramos no sólo a Edvard Munch, sino a Rouault, con sus pinturas religiosas del siglo XX, a Van Gogh y a un escultor renacentista como Donatello. Hace un tiempo, un grupo de estudiantes me invitó a darles una charla sobre arte contemporáneo. Les hablé de Donatello. Se empezaron a mirar creyendo que me había equivocado o había enloquecido. Pero no hay nada más actual que Donatello. Cuando vi por primera vez su María Magdalena , en Florencia, me quedé paralizado de emoción. Me siento cerca de estos artistas, de Donatello, de Van Gogh y de Francis Bacon. Todo arte expresionista, pensemos en Dostoievski, tiene un fondo religioso. Si uno pinta o escribe según las imágenes que dicta el inconsciente, si uno registra eso que Pascal llamaba "las razones del corazón", está conectado con el misterio de la existencia, que culmina con el misterio de Dios. Aunque se crea ateo, un hombre que pinta o escribe esas cosas es un espíritu religioso. La razón, en cambio, no permite el acceso a Dios.
Aunque se han escrito enormes volúmenes llenos de razonamientos acerca de la existencia de Dios (Santo Tomás es el ejemplo más ilustre), esos intentos terminan siendo ajenos a la esencia divina. En cambio, cuando leo las Confesiones , de San Agustín, siento que sus palabras me emocionan y me abren el camino hacia Dios.
El primero que armó gran escándalo alrededor de estos asuntos fue un luterano, Kierkegaard. El se levanta contra el espíritu de los tiempos modernos que se inician con Descartes. Es bastante gracioso que Descartes erija todo el edificio de su pensamiento en El discurso del método sobre la base de tres sueños, que relata con detalle al comienzo de su investigación.
Desde Descartes en adelante se desvaloriza todo lo que no sea consciente. Lévy-Bruhl, científico y hombre excelente, racionalista de principios de siglo XX, se pasó más de cuarenta años estudiando los pueblos primitivos para ver cómo progresaba la razón sobre el inconsciente.
Trataba de demostrar que el progreso consistía en ese avance del pensamiento lógico sobre lo irracional. Llegó a la conclusión de que no hay tal progreso: la razón y el inconsciente permanecen siempre en el ser humano y guían su conducta, sin que pueda hablarse en rigor de una preeminencia de la luz sobre la oscuridad.
Ha sido providencial que en esta última parte de mi vida me haya volcado a la pintura. Tanto la pintura como la literatura son catárticas, pero en el primer caso no hay prácticamente mediaciones para registrar las huellas de lo absoluto. Yo me baso en la intuición, que me pone en contacto directo con la fuente de toda luz y de toda oscuridad. Pintar me produce un enorme placer. Los colores son una fuente de alegría. Aun cuando los temas de mis cuadros son muy dramáticos, manejar los colores me hace gozar de un modo muy profundo. Pero de ningún modo puedo olvidar que tengo un compromiso, como artista y como escritor, con la forma más acabada de la belleza: la verdad.
Fuente: diario “La Nación”
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VECINO
Cuando me muera, quiero que me velen acá, para que la gente pueda acompañarme en el viaje final. Y quiero que me recuerden como un vecino, a veces cascarrabias, pero, en el fondo, un buen tipo." Esto le pidió Ernesto Sabato a su hijo, Mario, y así se hizo: un velorio de barrio, en el club que está enfrente de su casa, el Defensores de Santos Lugares de la calle Langeri al 3100, en el primer cordón del Gran Buenos Aires.
El cuerpo de un hombre público conocido en todo el mundo era expuesto en el primer piso de un club nada exclusivo. Habían dispuesto una sala sin pompa, y los muchos que desfilaban eran hombres y mujeres tan llanos como parecía haberlo sido el muerto.
En la planta baja, las actividades "sociales y deportivas" se habían suspendido, pero funcionaba el buffet. El intendente del partido de Tres de Febrero, Hugo Curto, y sus amigos habían juntado tres o cuatro mesas para sentarse a tomar algo mientras arriba transcurría el velorio. Era un cuadro de la vida corriente, la de todos los días, sólo ligeramente descentrado por una circunstancia excepcional: la muerte del autor de Sobre héroes y tumbas .
Muchas veces los famosos establecen con sus vecinos una relación condescendiente. Se dejan admirar, regalando, de vez en cuando, una sonrisa. Es el modelo opuesto al que impuso el gran hombre de Santos Lugares.
Cuando aún estaba en la plenitud, salía muchas veces furioso a la puerta a protestar contra los que ponían la música muy fuerte o a secuestrarles pelotas de fútbol a los chicos de mala puntería. A las explosiones podían seguir buenos gestos: abrir la casa para los chocolates del cumpleaños, regalar cuadros, poner el hombro cuando había que reclamar algo. Para su gente, Sabato era las dos cosas: un cascarrabias y un viejo sabio con el que hasta se podía hablar de fútbol. Era tal como lo veían, no pretendía caer simpático. Se mostraba como era.
"Todo el mundo lo recuerda paseando a su perro Roque. Es cierto que a algunos chicos y a algunos adultos del barrio su carácter les provocaba a veces terror, pero era un buen tipo, y eso es lo que se valora", dijo Mario Sabato. El uso de la palabra "terror" por parte del hijo menor da una idea de lo eruptivo que podía ser el carácter de Ernesto cuando llegaba el caso.
Y, siendo así, ¿cómo se explica el "santuario" que espontáneamente montaron los vecinos contra las rejas de la casa? Allí habían puesto flores, fotos, caricaturas, reproducciones de cuadros y muchísimas notas, manuscritas y la mayor parte anónimas, lo que tiene su lógica, habida cuenta del carácter colectivo de la despedida.
"Fiel a tus convicciones. Así viviste tu vida. ¡Hasta siempre, maestro!", decía una nota. "Esta casa, con sus plantas, sus árboles crecidos, frondosos y verdes, casi intactos en el tiempo, reflejan tu persona: humilde, profunda y serena, pero firme, que caracteriza a los genios. Gracias por todo. Firmado: sólo una vecina", decía otra.
Habían copiado a mano fragmentos de Sobre héroes y tumbas y citas del escritor, como ésta: "La vida es tan corta y el oficio de vivir tan difícil que cuando uno empieza a aprenderlo ya hay que morirse". Una excepción a la norma del anonimato: "Tu vecina Laura Peña y su hijo te despiden hasta la próxima lectura".
Sólo unas pocas personas conocidas pasaban por la puerta del Defensores de Santos Lugares. Notoriamente, faltaban los colegas escritores y, en general, del mundo de la cultura, más allá de algunas excepciones, como el director de la Universidad del Cine, Manuel Antín.
Más nutrida fue la presencia de los políticos. Algunos circularon rápidamente, con el tiempo apretado por las agendas de campaña. Otros le dieron un lugar más prolongado al duelo: los que lo conocieron en tiempos de Raúl Alfonsín. Allí aprendieron a respetarlo, tal vez incluso antes de leerlo. Fue muy valiente. Y muy comprometido. Y también muy humilde, a su modo. Un hombre entero, coincidían todos.
Por Hugo Caligaris
Fuente: diario “La Nación”
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ARTE Y PENSAMIENTO
Ernesto Sabato, que, como se declara en Abaddón el Exterminador , nunca estuvo del todo seguro acerca de la fecha exacta de su propio nacimiento (un supuesto 24 de junio de 1911), eligió apartarse del territorio sólido de las verdades demostrables para arriesgarse en las incertidumbres, los claroscuros y las ambivalencias de los mundos imaginarios. Pasó así de la física a la metafísica, de los números a las letras, no sin escándalo. La reacción que este tránsito despertó en el estricto ámbito de las ciencias llamadas duras fue equivalente -dijo alguna vez- a la que hubiese provocado en su familia una honesta y previsible ama de casa que decidiera, de pronto, entregarse a las drogas y la prostitución.
No obstante, quizá por esa "lógica de la paradoja" que rigió para él vida y poética, fue su sobresaliente carrera científica la que lo puso decididamente en el "camino de Damasco" de la conversión literaria. Así, una estadía en París, como becario del Instituto Curie, le permitió conocer de primera mano a los surrealistas y dadaístas: entre otros, André Breton, Tristan Tzara, Marcelle Ferru, el pintor canario Domínguez. Sabato, que ya pintaba y escribía (aunque más bien como afición secreta) comenzó en París la redacción de La fuente muda , su primer e inconcluso ensayo novelesco, anticipación o pretexto de Sobre héroes y tumbas . Su autor, empero, no ahorraría luego críticas al surrealismo.
En Uno y el universo afirma que las realizaciones de esta escuela suelen permanecer por debajo de sus pretensiones teóricas y que sus genuinos logros son más bien ajenos al principio del automatismo, o que sus crispaciones y convulsiones no pasan, en la mayor parte de los casos, de la impostación retórica ( El escritor y sus fantasmas ). Sin embargo, no dejó de admitir que, en su impulso inicial, este movimiento implicó un quiebre y una liberación (continuadora de la liberación romántica) tanto de la cárcel racionalista como de la cárcel esteticista, para enfrentar, con renovados medios expresivos, "el replanteo de la condición humana".
Resulta notoria, por otro lado, más allá de cualquier explícito reconocimiento, su vinculación con el pensamiento de Georges Bataille (el autor de Histoire de l'oeil ) o su valoración del cuerpo y el erotismo como puerta de acceso a una dimensión ampliada del conocimiento.
Lúcido y lúdico
Sabato, discípulo en el Colegio Nacional de La Plata del intelectual dominicano Pedro Henríquez Ureña (a quien nunca dejó de recordar con agradecimiento y admiración) comenzó a publicar colaboraciones en la revista Sur , presentado por su antiguo profesor. Luego dio a conocer su primer libro: Uno y el universo (1945), singular "diccionario" heterodoxo de perplejidades e iluminaciones, donde brilla un ironista ingenioso y por momentos feroz, capaz de un humor punzante.
Este perfil sabatiano -lúcido y lúdico- que emerge en toda su obra de ensayo y ficción quedó relativamente oscurecido acaso por el predominante magisterio ético que la sociedad le adjudicó en sus últimos años, pero en épocas anteriores Sabato fue también el autor de estas memorables definiciones: "Genealogías: hay gentes que se enorgullecen de sus antepasados. Sin embargo, es preferible enorgullecerse de ser el antepasado de otros". O: "Gengis Kant: bárbaro conquistador y filósofo alemán".
Síntesis ésta paradójica por excelencia, alianza de los extremos, irreverente "correlación de lejanías", surrealistas "coincidencia de los opuestos", en la que, por cierto, se halla implícita su propia aspiración estética tal cual se expondría, mucho más tarde, en Abaddón ...: "En realidad, sería necesario inventar un arte que mezclara las ideas puras con el baile; los alaridos con la geometría. Algo que se realizarse en un recinto hermético y sagrado; un ritual en el que los gestos estuvieran unidos al más puro pensamiento y discurso filosófico a danzas de guerreros zulúes. Una combinación de Kant con Jerónimo Bosch, de Picasso con Einstein, de Rilke con Gengis Khan".
La publicación de El túnel (1948), con el sello de Sur , revela a un narrador comprometido aún con otra poética. Lejos de la arquitectura compleja, caudalosa, barroca, de Sobre héroes y tumbas , esta breve y densa novela se despliega con diestra originalidad en el molde de una intriga policial que pretende descubrir, no al asesino (que es el mismo narrador), sino sus intrincados móviles. Ya aparecen en ella el eje semántico vista-ceguera y la trágica lucha del héroe por transformar el encuentro erótico en la búsqueda y la posesión de un inalcanzable conocimiento absoluto.
Las dos novelas siguientes, Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el Exterminador (1974), proporcionan a sus lectores el vértigo de una aventura a través del tiempo y el espacio, de los géneros y de los textos, de las ciudades dentro de la ciudad, de la profecía y de la memoria, de personajes que envejecen y retornan, de historias (como la de El túnel ) que dentro de ellas vuelven a contarse y se hacen objeto de una interpretación infinita. Deliberadamente ambiciosas, fuera de medida, se proponen registrar -en la huella de los románticos alemanes- la totalidad de la experiencia humana y también, de las modalidades posibles de la escritura (entre otras, el ensayo y la ficción, la poesía y la prosa, la reflexión metaliteraria, la poética fantástica y la realista, subsumidas todas ellas en la categoría híbrida y desbocada de la "novela").
Estas ficciones nos colocan ante las aporías de la civilización, frente a los límites insalvables de una gnoseología que -de Platón en adelante- se ha construido sobre el modelo de la visión transparente, de la luz meridiana. La simbólica de Sabato desarma las certezas de ese conocimiento visual y propone un nuevo "criterio de verdad", en el que la evidencia pasa por lo invisible, en el que la especularidad engañosa y fantasmal de la vista cede ante la profunda y oscura clarividencia del tacto (la clarividencia de los ciegos). El cuerpo, raíz y fundamento de la escritura, es también aquí el frágil e imprescindible mediador de un "saber" nocturno, que descubre lo abismal, perforando los espejismos de la luz cotidiana. La inmersión de Fernando Vidal Olmos en la Cloaca, o la cópula del personaje Sabato con el ojo vulvar de Soledad suponen la violación de todos los tabúes, la fusión, el devoramiento que lleva, por fin, a la caverna y a la Madre, que instala fugazmente al buscador en la escamoteada Unidad primigenia.
Pensamiento puro
La ficción de Sabato es, en este sentido, un desciframiento de palimpsestos, una retrospectiva agónica hacia la escritura prístina, hacia el original oculto tras las copias dispersas en la superficie de lo real, falsificado y fragmentado por un logos que no acierta a dar cuenta de la integridad del ser. La visión del pensamiento puro es también ciega, al ser parcial: porque divide para reinar e instala la discordia en el centro de lo Uno; separa la materia del espíritu; la conciencia del cuerpo; la razón de la pulsión y de la pasión; el individuo de la comunidad; desacraliza la naturaleza y corta el vínculo filial con ella para convertirla en objeto, en cosa dominada. Esta separación es vivida como un suceso trágico que ha arrojado a la criatura humana en el seno de la historia y también de la ficción, hija del desequilibrio, del dolor, de lo imperfecto. Un dios no conoce el tiempo; un dios, dirá Sabato, no escribe novelas.
¿Qué hay en ese lugar donde la persecución de un saber elusivo se transforma en túnel y retrocede hacia una revelación inversa a la del parto? ¿Qué o quién se esconde tras las máscaras de lo oscuro? ¿Dios, el cuerpo negado por la razón de Occidente? ¿Las vías de conocimiento mutiladas por esa razón? ¿La androginia primaria obliterada bajo los estereotipos de los sexos? ¿El poder o el saber que nos harían semejantes a dioses? La novelística sabatina no responde, por cierto, a esas preguntas. La cosa en sí continúa inaccesible, diría Kant, mientras Gengis el conquistador avanza de todos modos en la desesperada búsqueda. Si el hecho estético consiste en anticipar "una revelación que no se produce", Sabato (mucho menos en las antípodas de Borges de lo que ciertos clichés dieron por sentado) convierte sabiamente su obra ficcional en el relato de una pesquisa interminable. Sitúa a sus sujetos desgarrados en una tensión perentoria, cuyo estallido no hace sino acrecentar el misterio; exacerba el juego de los opuestos, se instala en una zona álgida de ambivalencia. Busca la luz dentro de la oscuridad; el deseo en el miedo; el poder en la esclavitud; lo femenino en lo masculino; el amor negado en la más violenta enunciación del odio; la ganancia de la pérdida; lo intemporal en la historia; la libertad en el destino. Dibuja fabulosos subsuelos que son el teatro del sueño de la razón, cuando engendra monstruos, y también una galería del horror nacional. Las cabezas cortadas, como la fruta madura que comienza a pudrirse, el cuerpo descompuesto de Juan Galo de Lavalle son, asimismo, las metáforas de una patria que parecerá haber estado siempre en estado convulsivo de desintegración, que nunca ha llegado a fundarse verdaderamente.
Los textos de Sabato se internan en el otro lado del logos, en lo que el logos desplazó fuera de la vista al convertirse en el único eje del orden, del poder, del conocimiento, esto es: en el Mythos y la Escritura, o la reescritura del Mythos a través de la imaginación novelesca de sus símbolos. Y evoca, también, al sesgo, lo que está del otro lado de la Razón Argentina, del modelo nacional blanco, europeo, civilizado, construido, ejemplarmente, por "padres de la patria".
En el revés de estos textos se inscriben el mestizaje, el país hispanocriollo y aborigen, la llamada "barbarie", las madres fundadoras de la "matria", deseadas y temidas. La historia del fracaso, con un héroe noble que, sin embargo, es Caín, y ha encendido con el asesinato de Dorrego la antorcha de una inextinguible guerra civil. La desunión de las etnias y de las lenguas en una Buenas Aires Babel donde tanto los inmigrantes como los "cabecitas negras" se sienten desterrados y extranjeros. La absurda esperanza que sostiene las vidas humanas, a pesar de la razón y a menudo en su contra.
Múltiples registros
La obra de Ernesto Sabato ha concitado una vasta recepción por parte de la crítica académica internacional, que la abordó desde múltiples registros: el psicoanálisis, la sociocrítica, la crítica textual, la rejilla mítico-simbólica. Pero también la devoción sucesiva de sus innumerables lectores no especializados la ha convertido en clásica, esto es, en esa obra en la que cada transeúnte halla -trazado con inimitable intensidad- el diseño de su propio itinerario vital, de sus terrores y sus deseos.
Tiene, por lo tanto, muchas entradas: tantas como las motivaciones individuales. Unos la leerán como el vademécum que nos guía por una ciudad aparentemente conocida y esencialmente misteriosa. Algunos rastrearán en ella las raíces del mal o del mal argentino; o las torsiones del arte moderno, desde el romanticismo a nuestros días; o verán en sus mapas de escrituras diversas, grafitis y desechos verbales, vislumbres posmodernas. Otros seguirán el hilo fracturado del discurso amoroso que alcanza, en Martín y Alejandra, una iconografía ya legendaria. Todos entramos quizá en su "círculo mágico narrativo" a través de dos "puertas trampa": la seducción de inolvidables personajes que viven expuestos a la intemperie de la transgresión y la ruptura, fuera de las cómodas convenciones, a temperatura extrema; la ilusión de que nosotros, sujetos al yugo de la medianía, encarcelados en la inevitable, rutinaria sensatez, estamos acompañándolos en su periplo extraordinario. Que por una vez nos convertimos en nictálopes, en vampiros de sus vidas ficticias que alimentan el desvaído tono de la nuestra, en atónitos espectadores de lo prohibido. Que ejercemos, como los magos, y como algunos novelistas, el arte de desaparecer del mundo visible, manso, reconocido, y nos iniciamos -alucinados durmientes despiertos- en la práctica de ver en la oscuridad.
Por María Rosa Lojo
Fuente: diario “La Nación”
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Nueva York, 1933. En un país engullido por una profunda crisis económica, Vito asciende dentro de las oscuras jerarquías de la mafia. Es el final de la prohibición, con la que se ha enriquecido, y la pobreza se deja ver por todas partes. El joven Corleone aún no se ha convertido en el gran Don cuya vida fue inmortalizada por Mario Puzo, en 1969, y Francis Ford Coppola, a través de tres películas que le dieron fama internacional. En esa ciudad de aspiraciones rotas, crimen y esperanza transcurre la precuela de El Padrino, cuya próxima publicación ha anunciado esta semana la editorial estadounidense Grand Central.
Basada en un guión sin producir que dejó elaborado el propio Puzo, La familia Corleone está a cargo del escritor y dramaturgo Edward Falco (Saint John of the Five Boroughs, 2009), también profesor de Inglés en la Universidad Virginia Tech. Ambientada en Nueva York entre 1933 y 1935, "en plena gran depresión, cuando Vito Corleone es ya el Padrino pero aún no se ha convertido en el Don más poderoso del país", cuenta Falco en conversación telefónica con EL PAÍS. La novela narra el ascenso de Vito a las altas esferas del crimen y cómo tuvo que luchar para sobrevivir en el despiadado mundo del hampa, así como el origen de muchas relaciones entre los personajes. Explora, por ejemplo,"la relación entre Vito y Luca Brasi, el temible y fiel asesino de la mafia; quién es y cómo se involucró con los Corleone. Pero también cuenta cómo Sunny, el hermano mayor de Michael, que entonces tiene 17 ó 18 años, entró en el negocio familiar, a pesar de que don Vito no quería que sus hijos se implicaran".
Tony Puzo, hijo y albacea del patrimonio de su padre, ha afirmado que esta novela "será fiel al legado de Mario Puzo", y que será "muy apreciada por todos los seguidores de El padrino". Falco, tío de la actriz Edie Falco -Carmela en la popular serie Los Soprano-, creció en un barrio católico de Brooklyn y también es autor de tres novelas y cuatro libros de relatos cortos donde lidia con una violencia que también experimentó en la vida real. "La escritura es completamente mía, pero tanto el marco general de la historia como la atmósfera, los personajes y la manera en que estos actúan están sacados del guión original que creó Mario Puzo", dice Falco.
De los personajes de la novela, el autor destaca sobre todos el de Luca Brasi, "porque es el arma más poderosa del Don Corleone. Hay conexiones temáticas entre ellos, y la novela examina de qué maneras están relacionados". ¿Dará también esta obra el salto a la gran pantalla? No es seguro. Falco que "se están dando conversaciones, aunque es demasiado pronto para saber qué ocurrirá".
La familia Corleone, que saldrá en el Reino Unido en julio de 2012, un mes después de su lanzamiento en los Estados Unidos, no es la primera novela que surge a raíz de El Padrino, puesto que los herederos del escritor ya autorizaron en el pasado dos secuelas, El regreso del Padrino (2004) y El Padrino: la venganza (2006), ambas escritas por Mark Winegardner; de momento no hay fechas confirmadas para la salida de la traducción al español.
El Padrino, publicada en 1969, se mantuvo durante 67 semanas en las listas de libros más vendidos del New York Times y dió lugar a tres películas de Francis Ford Coppola que cosecharon un tremendo éxito. Ambos, director y novelista, colaboraron en la creación de los guiones cinematográficos. Puzo murió en 1999, a los 78 años de edad.
http://www.elpais.com/articulo/portada/origen/secreto/Nueva/York/elpepuculbab/20110430elpbabpor_25/Tes
La épica fundación de la ciudad de los rascacielos resurge en una ambiciosa crónica del periodista e historiador Russell Shorto. Los archivos olvidados de la colonia holandesa del siglo XVII muestran cómo aquella comunidad tolerante y mercantil plantó la semilla del carácter neoyorquino
En los libros de historia de Nueva York existe un vacío. Son los primeros cuarenta años de la ciudad. Los que van del asentamiento holandés original, en 1625, a la conquista por los ingleses, en 1664. Entonces se llamaba Nueva Ámsterdam y ocupaba la punta sur de Manhattan, donde se alzan hoy los rascacielos de Wall Street. Su recuerdo no suele ocupar más que un par de líneas en los manuales, aunque aquella comunidad forjó el carácter de la ciudad. Compuesta por "empresarios, exploradores, piratas, prostitutas y pícaros" de toda Europa, fundó la esencia comercial y multiétnica de la urbe. Toda una anomalía en el origen de Estados Unidos, tal y como resurge en el ensayo Manhattan, la historia secreta de Nueva York (Duomo), del historiador Russell Shorto, que rescata un pasado casi ignorado durante tres siglos. Es la crónica de la épica fundación de Nueva York.
Del tiempo anterior a la dominación inglesa se desconocía hasta ahora casi todo. Hace una década, Shorto (Pensilvania, 1959) se puso a seguir la pista. "En el East Village, ante la tumba de Peter Stuyvesant, me di cuenta de que no sabía casi nada de aquel pasado", recuerda Shorto, por teléfono, desde Ámsterdam, donde dirige el Instituto John Adams, que difunde la cultura de EE UU en los Países Bajos. Ni lo sabía él ni los historiadores con los que consultó. Quedaban algunos topónimos (Brooklyn, Harlem, Yonkers, Staten...) y la novela Historia de Nueva York (1809), de Washington Irving, que satirizaba aquel pasado. Pero poco más había. "No se debe a ningún silenciamiento. La historia la escriben los vencedores, y los ingleses solo se fijaron en la suya". Así, la colonia seguía siendo una incógnita.
Hasta que dio con el erudito Charles Gehring, de la Biblioteca del Estado de Nueva York. Él le descubrió un tesoro de archivos inéditos de la colonia: unas 12.000 páginas de cartas, sentencias, escrituras, diarios... Como director del New Netherland Project, Gehring lleva 30 años traduciéndolos. Con esa materia prima, Shorto da cuerpo narrativo a la epopeya del nacimiento de Nueva York, en una ambiciosa crónica fiel a los hechos y escrita con el nervio y el ingenio de un guionista de la HBO. Atenta tanto a los grandes movimientos históricos y culturales como a las hazañas individuales de los primeros manhatanitas. Publicada en 2004, llega ahora a España.
La colonia de Nuevos Países Bajos, capital Nueva Ámsterdam, vivió medio siglo escaso, pero muy convulso. Asentada en el confín del mundo como avanzada comercial de la poderosa Compañía Holandesa de las Indias Occidentales, sus colonos se rebelaron contra el tiránico gobierno de la empresa, señala Shorto. Fue la batalla judicial de un puñado de empleados por convertirse en ciudadanos de pleno derecho. De entre los archivos, Shorto rescata la inédita historia de su líder, Adriaen van der Donck, un joven abogado que quería un gobierno representativo para la colonia. Estaba convencido de que un día aquel enclave superaría a la metrópoli, Holanda, la potencia mercantil mundial. Así que cruzó el Atlántico y presentó la demanda ante el Gobierno holandés. Llegó a tocar su sueño americano, pero el estallido de la guerra anglo-holandesa (1652) lo truncó. La estratégica colonia, que a través del río Hudson daba entrada al continente, se convirtió en la presa de dos imperios mundiales.
Shorto da voz al descontento de los colonos ante la draconiana compañía, que los implicó en una desastrosa guerra contra los indígenas. En 1647, la empresa impuso un director general más firme: el adusto militar Peter Stuyvesant. Ante él se alzó Van der Donck, que administraba el latifundio de un comerciante, y se convirtió en su némesis. De película. "Sí", admite Shorto, "de hecho, una productora de cine se ha interesado por el libro". ¿Preferencias? "Russell Crowe sería un buen Stuyvesant, y mi sobrina dice que para Van der Donck ve a Ryan Gosling". Aquel letrado encabezó un consejo local y recopiló las quejas de los colonos. Con ellas "construyó el que acaso es el documento más famoso de la colonia, la Reconvención de los Nuevos Países Bajos, una queja formal de 83 páginas" que presentó ante el Gobierno de La Haya en 1650 y que, "con el tiempo, consolidaría la estructura de la colonia de Manhattan en el derecho holandés y conferiría a la ciudad de Nueva York una forma y un carácter únicos".
La singularidad de Nuevos Países Bajos procedía de la metrópoli. "La colonia era una sociedad multiétnica y comercial porque la República Holandesa lo era y lo incentivaba". Era un Estado de burgueses comerciantes recién liberado del yugo del imperio español, que resplandecía con su Siglo de Oro: potencia hegemónica del comercio mundial y excepción liberal en una Europa de monarquías y fundamentalismos. Allí bullían las revolucionarias ideas de Descartes, Spinoza y Grocio, padre del derecho internacional. Atrajo a inmigrantes de todo el continente. "Era el crisol de culturas de Europa".
Ese espíritu fluyó a Nuevos Países Bajos y de allí hacia el futuro Estados Unidos. "Es lo que hace a Nueva York tan diferente del resto de colonias inglesas, cuya historia es una sola y se remonta al mito de los peregrinos puritanos, con su religión única. La de Nueva York es más compleja; reúne muchas historias de varias procedencias". El descubrimiento de los archivos de la colonia supone un cambio en la forma de enseñar la historia de Estados Unidos, subraya Shorto. "Cuesta renovar algo que está tan arraigado, pero se va modificando poco a poco". Un cambio que, junto a la herencia inglesa, añade la holandesa y revela así la heterogeneidad original del país.
Los registros, además, recuperan muchas pequeñas historias. Como la de Harmen van de Bogaert, cirujano homosexual y pionero explorador del territorio de los mohawk de Albany. Acusado de sodomía, huyó junto a su compañero esclavo y falleció ahogado mientras intentaba cruzar un río helado. Son relatos rescatados del olvido con los que Shorto muestra que Nueva Ámsterdam era una ciudad que oscilaba entre la tiranía y la anarquía. Permitía, por ejemplo, que algunos esclavos negros se establecieran por libre como herreros, granjeros o barberos. "Las colonias inglesas y holandesas representaban los extremos conservadores y liberales del XVII". A ellas -añade- se remontan las dos Américas de hoy, la urbana y la rural, la republicana, unitaria, y la demócrata, formada por muchos grupos. "Es una generalización útil para entender el país".
La batalla de Van der Donck por conseguir un autogobierno era un trabajo hercúleo porque desafiaba a la Compañía, un organismo imbricado en la República. Shorto contextualiza magistralmente aquel momento clave. En una Europa estable tras la paz de Westfalia, La Haya aprobó el proyecto. Convertiría la colonia en ciudad, como centro de un gran territorio de ultramar. Pero justo en 1652, Inglaterra lanzó una guerra comercial contra Holanda. La Haya rechazó probaturas y revocó el plan. Derrotado, el letrado regresó a América y, al parecer, murió en 1655, durante un ataque indio. "Pero, en un giro irónico, serían los ingleses quienes llevarían a cabo su sueño", añade.
Aquel obstinado picapleitos lo había logrado. En 1653, Nueva Ámsterdam consiguió el estatuto de ciudad. Luego los pragmáticos ingleses respetaron cierto autogobierno, el comercio libre y la libertad de culto. "Unos privilegios sin precedentes". Funcionaba, ¿por qué cambiarlo? Y la ciudad despegó. "Estos cimientos sobre los que se construyó Nueva York", concluye Shorto, "teñirían y modelarían el continente y el carácter estadounidenses". Algo de ello vislumbró el propio Van der Donck. En su apasionante y exitosa Descripción de la colonia, escrita para atraer inmigrantes, interpelaba al lector: "Un territorio como Nuevos Países Bajos, ¿no debería, con las iniciativas y la dirección apropiadas, acabar prosperando? Juzgue usted mismo". -
Manhattan, la historia secreta de Nueva York. Russell Shorto. Traducción de Marta Pino Moreno. Duomo. Barcelona, 2011. 518 páginas. 24 euros. www.russellshorto.com.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/soldados/mataron/Bin/Laden/apenas/encontraron/resistencia/elpepuint/20110505elpepuint_7/Tes
La información sobre el ataque del grupo de élite militar estadounidense que acabó con la muerte de Osama Bin Laden evoluciona día tras día a medida que distintas fuentes van aportando nuevos detalles. Si el primer día se dio cuenta de un fiero tiroteo entre los secuaces del líder terrorista y los soldados SEAL estadounidenses, al siguiente ya se dijo que Bin Laden no iba armado y hoy, según publica el diario The New York Times, se trató de una operación en la que la abrumadora superioridad de los soldados de élite americanos no dio ninguna opción a los guardaespaldas de Bin Laden, del que se mantiene que estaba desarmado en el momento de su muerte, pero con el matiz de que tenía a mano un rifle de asalto.
Según los nuevos detalles que hoy difunde The New York Times, citando a fuentes de la Administración, el asalto, aunque sangriento y caótico, como demuestran las tres imágenes de los tres muertos, fue "extremadamente inclinada hacia un lado", con una fuerza de más de 20 miembros del SEAL que despacharon rápidamente al puñado de hombres que protegían al terrorista más buscado del mundo. Según estas fuentes, los soldados americanos solo recibieron fuego enemigo al principio del asalto, cuando el mensajero de Bin Laden, Abu Ahmed Al Kuwaiti, abrió fuego desde detrás de la puerta de la casa de invitados adyacente a la casa principal, en la que se encontraba Bin Laden. Después de que los comandos abatiesen a Al Kuwaiti y a una mujer en la casa de invitados, no volvieron a ser disparados.
Ya en el segundo piso, los soldados encontraron a Bin Laden y le dispararon. Si en la primera versión se dijo que el líder de Al Qaeda "estuvo implicado en el tiroteo", ya ayer se supo que estaba desarmado, aunque el portavoz de la Casa Blanca, Jim Carney, destacó que el hecho de que Bin Laden estuviera desarmado no modifica la calificación de que ofreció resistencia, ya que "existen otros modos de resistencia que el de esgrimir un arma". En la última versión, pese a que se mantiene que estaba desarmado, se asegura que tenía a su alcance un rifle de asalto AK-47 y una pistola Makarov. Por ello los soldados le mataron.
Tras alcanzar la casa principal, vieron al hermano del correo de Bin Laden, y creyeron que estaba preparando un arma, así que le abatieron. Después, a medida que subían al piso superior, mataron al hermano de Bin Laden, Khalid, que arremetió contra los soldados. Al llegar al piso de arriba, entraron en una habitación y vieron a Bin Laden, que tenía al alcance de la mano un AK-47 y una pistola Makarov. Le dispararon y le mataron, además de herir a una mujer que se encontraba con él.
Ahí acabaron los disparos. Ahora, los soldados inspeccionaron la casa y encontraron mucha información y tuvieron tiempo de hacerse con ella: unas 100 memorias portátiles, DVDs, y discos informáticos así como 10 discos duros y cinco ordenadores. También había montones de documentos en papel.
El martes, un día después de la muerte del terrorista, Carney dio voz al relato del Pentágono, que hablaba de que los comandos se vieron "envueltos en un tiroteo a lo largo de toda la operación". En una intervención en la cadena pública PBS, Leon Panetta, director de la CIA,. Sostuvo el martes que "hubo algunos tiroteos mientras nuestros chicos estaban en camino hacia el primer piso del complejo". La última versión sostiene que sólo en el primer piso de la casa hubo tiros, y no muchos.
Según las fuentes consultadas por The new York Times, el relato del asalto ha ido cambiando porque se ha tenido tiempo de analizar los informes del equipo SEAL que realizó el ataque. Añaden que, dado que los comandos especiales fueron disparados apenas pusieron un pie en tierra desde los helicópteros, dieron por hecho que todos los habitantes de la casa estaban armados. "Estaban en un entorno hostil y amenazante en todo momento", ha declarado un funcionario sin identificar.
Por Nelson Manrique
Está en marcha un operativo de la derecha para tratar de limpiar la imagen de Keiko Fujimori, distanciándola de su famoso padre. Se ha decidido suprimir su reivindicación del gobierno de papá como “el mejor de la historia del Perú”, su declaración de que no le temblaría la mano para amnistiarlo así como su participación en los actos de corrupción que, entre otras cosas, permitieron que financiara sus estudios y los de sus hermanos con dinero mal habido por Fujimori y Montesinos. Pero el pasado se niega tercamente a morir, y retorna una y otra vez a pesar de la operación de maquillaje.
Ayer se cumplieron 19 años del secuestro y asesinato de nueve campesinos del distrito de Santa, Chimbote. Miembros del Grupo Colina incursionaron ese día en varias viviendas de los asentamientos humanos La Huaca, Javier Heraud y San Carlos, golpearon y secuestraron a los campesinos y los subieron en camionetas. No se les volvió a ver jamás. No eran terroristas sino sindicalistas, como lo contó Jesús Sosa Saavedra, integrante del Grupo Colina –conocido como “Kerosene” por sus amigos, por su costumbre de quemar a sus víctimas con este combustible–: “Se trataba de un trabajo particular, porque el señor Fung era amigo del comandante general EP Hermoza Ríos, que tenía propiedades en Chimbote… y decía que estas personas eran trabajadores de una empresa algodonera y que estaban haciendo problemas en la empresa, por eso quería que se les involucre con la subversión” (Ricardo Uceda. Muerte en el Pentagonito. Los cementerios secretos del ejército peruano, 2004). En 1995 los miembros del Grupo Colina fueron amnistiados por Alberto Fujimori. Defendió la amnistía en el Parlamento Rafael Rey, hoy miembro de la plancha presidencial de Fujimori y enemigo jurado de la CVR y del Lugar de la Memoria, el mismo que ahora, cuando según las encuestas viene perdiendo, Keiko promete construir.
La semana pasada Interpol renovó la orden de captura internacional contra 14 miembros del entorno de Alberto Fujimori comprometidos en actos de corrupción varios, incluidos el robo de recursos del Estado, complicidad en actividades ilícitas usando el aparato de espionaje del SIE para cometer asesinatos, secuestros, espionaje, interceptación telefónica –entre otras operaciones ilegales– y tráfico de armas, incluyendo la compra corrupta de 36 aeronaves de guerra MiG-29 y Su-25 malogradas de Bielorrusia para la FAP, que costó la vida a varios pilotos peruanos. Tiene un lugar destacado entre los prófugos Víctor Aritomi, tío de Keiko, esposo de la hermana de su padre Rosa Fujimori y ex embajador peruano en Japón, cargo desde el cual cumplió un rol clave en el montaje de la red mafiosa de la familia imperial. Hildebrandt en sus trece trae un excelente informe acerca del robo –establecido por investigaciones de la Contraloría– de varios millones de dólares procedentes de las donaciones japonesas montado por Rosa Fujimori y Aritomi bajo el comando de Alberto Fujimori. Denunciar estos hechos le costó secuestro y torturas a Susana Higuchi, quien en esas circunstancias fue negada por sus hijos Keiko y Kenji.
No podían faltar por cierto en esta coyuntura los operativos de inteligencia, al estilo de Montesinos. El diario La Primera ha publicado un detallado informe sobre el “Plan Sabana”, montado para impedir que Ollanta Humala llegue al poder (http:www.diariolaprimeraperu.com/online/noticia.php?IDnoticia=85082). El informe incluye nombres de los personajes comprometidos, hechos, direcciones y fotografías sobre el operativo montado por el comando fujimorista con la complicidad de los servicios de inteligencia de las FFAA, la participación de importantes empresarios que financian el operativo y la incorporación de personajes como Jaime Bayly y Hernando de Soto, que vuelve a trabajar con los Fujimori luego de prestar sus valorables servicios a varias dictaduras en el mundo, entre ellas la de Gadafi, para quien trabajó hasta hace dos meses. Nada como De Soto para reforzar el perfil democrático de Fujimori.
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