70 AÑOS DE CIUDADANO KANE (Diario PERFIL - Argentina)

 

 

 

 

 

DIRIGIDA, PRODUCIDA Y PROTAGONIZADA POR ORSON WELLES. LAS INNOVACIONES EN EL LENGUAJE Y LA TÉCNICA DEL FILM REVOLUCIONARON LA MANERA DE HACER CINE. SE CUMPLIERON SETENTA AÑOS DE AQUEL ESTRENO Y EL MUNDO LE RINDE UN MERECIDO HOMENAJE.


Orson Welles tenía veinticinco años cuando conoció a Dolores del Río. La bomba mexicana serpenteaba su monumental anatomía por el lecho de agua cálida en la gigantesca piscina montada junto a la mansión construida sobre un talud fértil de la California siempre rica y soberana. Con aquella fiesta, Darryl Zanuck, productor y capo de la Fox, se había propuesto aglutinar a lo más destacado del ambiente. Y allí estaba Lolita, “la mujer más bella de Hollywood” según palabras de la propia Marlene Dietrich. Hablamos de una hembra adorada con devoción por el star system americano, atenazada por Cedric Gibbons, director artístico de la Metro Goldwyn Mayer, quien la inyectó en la industria como un veneno irresistible y ponzoñoso, y con quien finalmente se casó en 1930; inmortalizada en 1938 cuando Diego Rivera viajó exclusivamente a Nueva York para retratarla semidesnuda; una actriz de carácter convocada por Leslie Fenton para el rol protagónico de The man from Dakota (1940), y tantísimas otras. Queda claro. Por su parte, Orson Welles era a esa altura una gema shakespeareana, había ganado fama con su insolente invasión extraterrestre en Grovers Mill, pero también era un recién llegado en Hollywood y, comparado con el resto de la tropa, apenas un botarate con aspiraciones. El tiempo de despabilar a la platea con su ópera hit no había llegado, aunque para entonces ya había firmado el contrato –inédito– con RKO Pictures para realizarla y por consiguiente se encontraba abocado al guión junto al experimentado Herman J. Mankiewicz, asiduo colaborador de los hermanos Marx.
Diez años menor que Dolores, el niñato esperó a que la figura húmeda, estampa milagrosa cincelada por los dioses, emergiera del agua para avanzar sobre ella y presentarse sin importarle la mirada turbada de los allí presentes. Dispuesto a la conquista, le confesó que estaba perdidamente enamorado de ella desde los 11 años, cuando la había visto personificando a Luana en Ave del paraíso (1932); le dijo también que desde entonces había sido su gran fantasía sexual y que había confiado siempre en que más temprano que tarde hincaría sus dientes en las caderas firmes de ella. ¡Guau! Con aquel magnetismo verbal, ese arrebato corajudo y decidido, el ignoto director, nacido en el abominable pueblo de Kenosha, encendió en la reina duranguense un fuego que no se extinguiría jamás. A sus veinticinco años, Welles había conquistado a la mujer más codiciada y se disponía a encantar al mundo con la mejor película jamás realizada.
Adormecida por los encantos de Welles, Dolores inició los trámites de divorcio del directivo de la Metro. Abandonó el lecho conyugal para instalarse en el 1455 de Stone Canyon Drive, en Bel Air. Al tiempo los dos tórtolos dejaron Los Angeles para hacer nido en Nueva York, donde Welles se disponía a dirigir la obra teatral Native Son, basada en la exitosa novela de Richard Wright. Para entonces, Citizen Kane estaba terminada pero el estreno, previsto para la primera semana de febrero de 1941, se había suspendido debido a una llamada de última hora proveniente del núcleo cercano a William Randolph Hearst. (Ustedes saben: la vida del millonario fue fuente de inspiración para confeccionar a Charles Foster Kane.) Eso les dio tiempo a los obsecuentes del empresario para presentarse ante William Hays –y su prédica moralizante–, el archifamoso censor de la industria, para que prohibiera la película.
Extrañamente, la oficina rechazó el pedido por entender que la película no trataba sobre Hearst. Por lo demás, los continuos embates de Hearst y los suyos –impidió a sus diarios nombrar la película– no hacían más que alimentar las expectativas sobre el film. Louis B. Mayer, capo de la Metro y amigo de Hearst, llegó a ofrecer 842 mil dólares, el costo total de la película, para comprarla y quemarla. George Schaefer, presidente de RKO, rechazó la oferta y comenzó un litigio legal, el cual retrasó el estreno un par de meses más. La tensión se mantuvo hasta que Hearst pisó en falso. El 6 de abril el Mercury Theatre –compañía creada en 1937 por Welles y John Houseman– estrenó una obra radial titulada El alcalde honorable, la cual situaba la discusión sobre las libertades de asociación política. La prensa de Hearst cayó sobre la obra con rigor desmedido; sin delicadeza, fue tildada de propaganda comunista, lo que incluso propició que el FBI abriera un “Expediente Welles”. Harto de tanto franeleo, finalmente Schaefer tomó las riendas y fijó la fecha.
Pompa y circunstancia. El 1º de mayo de 1941, el Palace Theater de New York desbordaba con una platea expectante. El joven Welles llegó acompañado de la bella Dolores, quien había enfundado sus curvas en un delicioso vestido blanco perla. Trenzados por el brazo, recorrieron el largo pasillo hasta dar con sus asientos, que ocuparon para devorarse los 119 minutos del rollo; al finalizar, el aplauso cerrado del público sentenció la historia. La crítica fue igualmente magnífica, resaltando la fractura en la estructura narrativa, los ángulos de cámara, la descollante banda sonora, la infinidad de virtudes técnicas, bla, bla. Pese a ello, los problemas en la distribución, el ataque directo del emporio Hearst y finalmente la canallada pergeñada por la maquinaria Oscar (sólo una estatuilla –mejor guión original– de las nueve nominaciones) repercutieron en la venta de tickets provocando un fracaso económico considerable.
Vale decir que, en principio, en el inventario de proyectos del joven Welles no estaba prevista Citizen Kane (Ciudadano Kane o simplemente El ciudadano); quiso, sin éxito, lo que en 1979 haría Francis Ford Coppola con Apocalypse Now: una versión cinematográfica de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Finalmente, optó por desarrollar un proyecto inicialmente titulado Americano, que luego sería, cómo no, Citizen Kane. Para entonces Welles, de veinticinco años, había engordado su fama de joven prodigio como alma máter de La guerra de los mundos (1938), aunque era un novato en el arte cinematográfico (había hecho algunos intentos). De todos modos, y con el mismo hechizo que cautivó a la más linda, consiguió establecer un generoso contrato –a contrapelo de la industria– con la RKO Pictures, una de las majors de la época, que le ofreció 225 mil dólares y la total libertad artística para rodar dos películas. (Esto debe remarcarse porque cuando algún avezado crítico sostiene que Welles nunca pudo igualar los estándares del debut, hay que tener en cuenta que jamás volvería a trabajar en las mismas condiciones. De hecho, en su segunda película la RKO cercenó 43 minutos del metraje original, dejando sólo 88 para la proyección comercial.)
Así, Welles se nutrió de una troupe de talentos dispuestos a la experimentación en una película que es, como sugiere Robert Carringer en The Making of Citizen Kane (1985), “el ejemplo más claro de colaboración”. Rodada en los estudios RKO de Hollywood entre el 29 de junio y el 23 de octubre de 1940, para las composiciones actorales Welles rastrilló en su propia cantera, recurriendo al Mercury Theater; el gran Bernard Herrmann –años después colaborador de Alfred Hitchcock– aportó sus puntadas artesanales en el entramado musical (grababa al mismo tiempo que la película avanzaba); Robert Wise, por su parte, fue elegido para el montaje, el cual fue supervisado también por el director, quien estuvo nueves meses, seis días a la semana, para conseguir lo propuesto; como director de fotografía, Welles convocó al genial Gregg Toland, quien le recomendó detenerse en La diligencia de John Ford para empaparse del verdadero lenguaje cinematográfico (según confesó el propio Welles, vio aquel film más de cuarenta veces); por su parte Perry Ferguson, director de arte, trabajó arduamente para satisfacer las demandas de Welles, quien pidió incluir techos en los decorados (la primera película sonora en requerirlo), debido a la utilización de contrapicados y grandes angulares –en toda la película contamos apenas seis primeros planos.
Aunque fue sin dudas la incorporación de Herman Mankiewicz como guionista lo que inclinó la balanza. Este conocía personalmente a Hearst y sabía de primera mano infinidad de anécdotas y situaciones que insufló en el relato. Por eso, más allá de que los realizadores siempre quisieron desligarse de los parecidos –Howard Hughes también podría haber sido una influencia para Kane–, la infinidad de detalles son elocuentes. El castillo de San Simeón de Hearst –Mankiewizc lo había frecuentado– fue Xanadú en el film; la afición por la colección de estatuas; la similitud entre las esposas de uno y otro, etcétera.
Auge y caída. Detrás del fundido inicial se lee un cartel que advierte: “No trespassing”. Los sutiles movimientos de cámara recorren un ejército de rejas. El encadenado de planos se sucede –tenemos siempre presente, a lo lejos, la estructura de la gran mansión– complementado por una música amenazadora y una iluminación igualmente macabra. Gradualmente, nos acercamos a la casa, llegamos a una ventana. Kane agoniza, sus labios musitan una palabra. Un “Rosebud” cavernoso, insondable misterio que resuena como conjuro en las glándulas perceptivas del espectador (maravilloso McGuffin, propiedad absoluta de Mankiewicz). El noticiero se hace eco de la buena nueva. Charles Foster Kane, el magnate financiero, dueño de una gigantesca cadena de periódicos, emisoras radiales y obras de arte, murió en su fabulosa mansión de estilo oriental. La búsqueda periodística del significado de la palabra pronunciada por Kane al expirar motivará el encuentro del espectador con el devenir de este sujeto. El desarrollo fragmentado del guión –trama intrincada y circular– es sembrado por los continuos flashbacks que van conformando la personalidad de Kane, así como las sucesivas entrevistas y el noticiario que nos introduce en su vida. La obra narra así el ascenso y caída de este millonario, interpretado por el mismo Welles, y nos muestra de forma descarnada ese desgraciado mundo repleto de hipocresías, enredado en las telarañas del poder, la corrupción, la arrogancia y la impunidad. Vemos cómo aquel vanidoso, carismático, poderoso magnate, al momento de su muerte sólo anhela un trineo de infancia, el único período de su tránsito vital en el que fue verdaderamente feliz.
La mejor de todas. A mediados de 2007, y con motivo de la celebración por los cien años del cine, el American Film Institute –con sede en Los Angeles– difundió una extensa nómina (el afán de los americanos por las listas roza el paroxismo) que reflejaba, según sus destacados miembros, las cien mejores películas de todos los tiempos. A la cabeza, ¡sí señores!, Citizen Kane (1941), seguida por El Padrino (1972) y Casablanca (1942), en segundo y tercer lugar respectivamente. Más allá del regodeo por la pole position, Citizen Kane marca un hito en la historia del cine. Sabemos por sus biógrafos que Welles era un inconformista, asumía el riesgo con decisión, y sólo así pudo parir una de las obras visualmente más ricas e innovadoras de la historia, utilizando magistralmente todos sus recursos, tanto técnicos como humanos e intelectuales. Pulverizó como un pavoroso insulto la anquilosada matriz de época y posibilitó una evolución infinita. Los resultados pasaron a la historia por su compleja puesta en escena, la consistencia de sus encuadres, la detallada utilización del gran angular y el deep focus, las pinceladas de luces y sombras, los movimientos de cámara, el uso de grúas, el montaje innovador, el sonido. Desarmó también la cronología dramática, empezando la narración desde el final (para relatar los 75 años de vida de Kane se recurre a cinco grandes flashbacks); la sucesión de escenas sin un orden convencional acciona como piezas de un puzzle que el espectador deberá completar para zambullirse en el interior del laberinto vital de aquel hombre que sin embargo nunca descubriremos quién es en realidad.
Miramos con reverencia Citizen Kane, obra magna que eclipsó muchas de las grandes películas que Welles llevaría adelante, como El cuarto mandamiento (1942), Campanadas a medianoche (1965) y Sed de mal (1957). Y ello sucede porque aquel epitafio que es poema visual y narrativo significó una auténtica revolución copernicana, un film de una colosal dimensión literaria (al igual que El proceso). En 1971, Pauline Kael publicó en The New Yorker un extenso artículo que tituló “Raising Kane”, el cual constituyó no sólo el más acabado ensayo que se haya escrito sobre la película, sino un modelo notable de crítica cinematográfica. Ese mismo año también se publicó un libro con el título de The Citizen Kane Book; la traducción al castellano fue de Daniel Landes –supervisada por Homero Alsina Thevenet– y se publicó como El libro de El ciudadano (De la Flor, 1976), hoy inhallable. Aquella generosa edición descorre el velo y nos permite ver detalles minúsculos de Welles durante el rodaje. Su voz retumbante, sus carcajadas discordantes, su capacidad alucinada para pensar y cambiar planos a una velocidad descomunal. Un tipo nervioso, inquieto, sumamente generoso y comprensivo con sus actores, un mentiroso compulsivo, un genio descomunal. Trazos finos del gran prestidigitador del cine.

Fuente: diario "Perfil"
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