A LA MEMORIA DE LEONARDO FAVIO (Varios)

 

 

Un niño solo, un cine grande

Hacía tiempo que su salud lo tenía frágil, muy guardado, cada vez más reacio a los reconocimientos y los homenajes, que por otra parte nunca le gustaron (“Los valoro mucho, son como caricias, pero ya no quiero más”, dijo hace poco). Y aunque estaba internado en terapia intensiva desde varias semanas atrás, por una afección pulmonar, la noticia de su muerte –ayer, a los 74 años, en el Sanatorio Anchorena, de Capital; sus restos son velados en el Salón de los Pasos Perdidos de la Cámara de Senadores– no fue menos dolorosa. Leonardo Favio fue, qué duda cabe, un cineasta enorme, único, de un talento y un vuelo lírico sin parangones en el cine argentino, al que le entregó algunas de sus películas más bellas, desde Crónica de un niño solo (1964) hasta Aniceto (2008).

 

Pero Favio fue, también, mucho más que eso: una figura singularísima, incomparable, de la cultura popular del último medio siglo, a la que marcó no sólo con sus canciones –incorporadas al inconsciente colectivo de varias generaciones– sino también con su perenne, incondicional adhesión al peronismo, del que se convirtió en una suerte de encarnación de su imaginario. Hay algo básico, esencial, de la identidad argentina que siempre se expresó en Favio, en su vida y en su obra.

 

Aun en sus facetas más disímiles, que podían parecer antagónicas, Favio logró ser siempre él mismo, un hombre de una sola pieza, de una integridad y una coherencia que provenían de su humildad y de su franqueza a toda prueba. “Cuando canto no hago cine y cuando hago cine no canto. Pero las dos cosas me apasionan, me gustan... Y son cosas de Favio”, le dijo al autor de estas líneas en un reportaje publicado en Página/12 en agosto de 2006. “Yo no me separo. Y como yo digo, cada uno vuela hasta donde le dan sus alas, ¿no? A mí me gustaría haber tenido el vuelo poético del Serrat de los primeros discos. Bueno, llegué nada más que a Favio, pero estoy contento. Yo sé que estoy en el corazón de casi todo el mundo de habla hispana con mis canciones. Son simples, muy simples. Hasta hay un libro que escribió el chileno Luis Sepúlveda que está basado en una canción mía. A mí me gusta todo lo que hago. Pueden parecer cosas distintas, pero yo lo vivo con la misma pasión.”

 

Esa pasión se remonta a un callejón de tierra de Luján de Cuyo, en Mendoza, donde Leonardo Favio nació, el 28 de mayo de 1938, como Fuad Jorge Jury. Desde que tuvo memoria, su padre siempre estuvo ausente, pero ese abandono lo compensaron el amor de sus abuelos –que habían formado una compañía de teatro en el pueblo– y el de su madre y su tía, Laura Favio y Elcira Olivera Garcés, actrices que lo iniciaron en la magia del radioteatro, donde Leonardo también hizo sus primeras incursiones como actor. Esa vida lenta de provincia, en la que había tiempo para contemplar la luna y las estrellas, y en la que las mujeres de su familia rezaban a la luz de las velas, unida a la revelación de un mundo hecho de ficciones tan ingenuas como desbocadas, contribuyó –según el propio Favio– a su cosmogonía artística. Su paso triste por el Hogar El Alba, un correccional de menores, también, como lo probaría su primer largometraje, Crónica de un niño solo, al que llegó de la mano de su querido maestro y mentor, Leopoldo Torre Nilsson.

El descubrimiento del cine

 

Babsy, como le decía cariñosamente Favio, lo había descubierto en papeles menores en la televisión, mientras buscaba desesperadamente al protagonista de El secuestrador. Corría el año 1958 y Torre Nilsson ya era –después de su película inmediatamente anterior, La casa del ángel (1957), premiada en Cannes– el director más importante del cine argentino. “Fue la primera vez que yo identifiqué el nombre de un director”, le contó Favio a Adriana Schettini en Pasen y vean – La vida de Favio (1995), un libro esencial para conocer su biografía y su obra. “Yo nunca me había fijado en que las películas tenían director. No sabía lo que era un director. Para mí en las películas sólo existían los actores y las hacían los actores.”

 

A partir de allí, Favio y Torre Nilsson se hicieron grandes amigos, y no parece arriesgado afirmar que Leonardo tomó a Babsy como una figura paterna. Fue Torre Nilsson quien le dio vuelo a Favio, que de pronto pasó a convertirse en una estrella del cine argentino de esos años, como coprotagonista de El jefe (1958), de Fernando Ayala, junto a Alberto de Mendoza; En la ardiente oscuridad (1958), de Daniel Tinayre, con Mirtha Legrand; y Dar la cara (1961), de José Antonio Martínez Suárez, con Lautaro Murúa. El propio Torre Nilsson también lo volvió a convocar para Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961) y La terraza (1963), pero Favio nunca se sintió verdaderamente un actor de cine, donde, a diferencia del radioteatro, se sentía incómodo.

 

“No me gusta mucho acordarme de eso, porque pasó por mi vida como quien lee un diario rápido. No quedó en mis sentimientos. Quedó El jefe, de Ayala, porque en la época en que trabajaba en esa película descubrí mi cuerpo, pero eso es algo que está más relacionado con lo hermoso de ser joven que con la película en sí. Las películas con Babsy quedaron, por el hecho de que me permitían estar con un amigo. Pero la única película que para mí fue trascendente es Cuando en el cielo pasen lista, en la que participé cuando estaba internado en el Hogar El Alba. Esa película la recordé toda mi vida porque ese día –yo tendría ocho años– nos dieron chocolate.”

 

El cine, sin embargo, le permitió conocer a María Vaner, el primer gran amor de su vida y a la que se propuso conquistar dándose aires como director, primero con un corto, El amigo (1960), sobre sus recuerdos de adolescencia en el Parque Japonés, y luego con la seminal Crónica de un niño solo (1964), también de origen confesional, inspirada en su paso por el instituto de menores.

La revelación como director

 

Relato de iniciación, la ópera prima de Favio sigue sorprendiendo hoy por la clásica modernidad de su puesta en escena, que ha logrado atravesar indemne la prueba del tiempo. A casi medio siglo de su realización, Crónica de un niño solo parece hecha casi ayer, al punto de que no es casual que buena parte del llamado Nuevo Cine Argentino –desde los pibes chorros de Pizza, birra, faso hasta el Rulo de Mundo Grúa– pueda reconocer su origen en esta película. En un momento en que el cine nacional solamente parecía confiar en los diálogos (y a cual más impostado), el debut de Favio vino a demostrar cómo era posible hacer del sonido un elemento dramático: el silbato del celador del correccional es tan elocuente como el silencio que impone la disciplina o los gritos de furia que de pronto estallan en una forzada pelea en el baño.

 

Como en Los olvidados, de Buñuel, Favio no embellece la pobreza. Simplemente la expone en todos sus sentimientos, por complejos y crueles que sean. “Por Crónica... pasa la vida, no es ni triste ni alegre, es la vida contada con ternura. No tengo rencor con los personajes”, dijo. La materia de su película está viva, respira, se reconoce como una parte intransferible de la realidad argentina y, al mismo tiempo, la trasciende, con una belleza auténtica, completamente ajena a la sensiblería y la complacencia. Hay aquí un lirismo, una poesía que no teme trabajar con los elementos más oscuros, que en manos del director se vuelven extrañamente luminosos.

 

A este film primordial le siguió otro no menos fundante: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1967). Basado en un estupendo cuento, “El cenizo”, escrito por su hermano y permanente colaborador, Jorge Zuhair Jury, Favio depuró aún más el ascético estilo que había desarrollado en su película anterior y –en el que muchos consideran el mejor film de toda su obra y, por consiguiente, de todo el cine argentino– narró la tragedia de un triángulo amoroso condenado por el destino con un laconismo y una hondura mítica casi borgeanas (de hecho, Borges, a pesar de su antiperonismo, siempre fue uno de los pocos autores que Favio reconocía como de lectura permanente, además de la Biblia y el Corán).

 

En el papel protagónico, el de ese galán de pueblo dueño de un gallo de riña, descubrió a un joven actor llamado Federico Luppi, un Aniceto inmejorable, a quien acompañaron a la perfección Elsa Daniel como la Francisca y María Vaner como Lucía, la otra, “la intrusa”, desencadenante de la tragedia. Multipremiada por la Asociación de Cronistas de la Argentina y por el Instituto Nacional de Cinematografía, El romance... también fue reconocida en el exterior, pero Favio siempre descreyó del circuito de festivales internacionales, a los que siempre les dio la espalda, por lo cual su obra nunca fue bien conocida fuera del país.

 

Otro tanto sucedió con El dependiente (1969), su tercer largo y el último de su obra filmado en blanco y negro, basado también en un cuento de su hermano Zuhair Jury. De un minimalismo extremo, la anécdota volvía a girar alrededor de la pequeña vida de pueblo, en este caso el amor tácito del dependiente de un almacén (Walter Vidarte) por la señorita Plasini (Graciela Borges). Pero a diferencia de El romance..., se percibe en El dependiente una mirada menos sensible y más crítica a la mezquina, sórdida vida de pueblo. La cámara y las actuaciones también se vuelven más expresivas, anticipando el giro copernicano que dará su obra.
 

El cantante

 

Para entonces, ninguna de sus películas había sido un éxito de público, pero Favio conoció de pronto el fervor popular gracias a sus canciones. En 1968 grabó el single “Fuiste mía un verano”, que se convirtió en un hit de ventas no sólo en Argentina sino en toda América latina. Por primera vez se hablaba de “vos” y no de “tú” en una balada, se incorporaba la palabra “piba” y con ella el lenguaje argentino. Le siguieron otros éxitos, como “Ella ya me olvidó”, “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Quiero aprender de memoria”, donde en una época de rígida censura –eran los años de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía– asombraba el erotismo de la letra, que decía: “Quiero aprender de memoria, con mi boca tu cuerpo, muchacha de abril”. Y para las orquestaciones, Favio –que nunca estudió música de manera académica, como tampoco cine– pedía oboes y cellos, por su pasión por la música barroca, que ya había utilizado de manera magistral en sus tres primeras películas.

 

Utilizando una comparación de orden musical, se podría pensar que si en sus comienzos Favio hizo un cine íntimo, equivalente a la música de cámara, luego sintió la necesidad –una necesidad expresiva, pero también ideológica, que se correspondía con su naturaleza popular y con su fervor por el peronismo– de cambiar el curso de su obra hacia un cine de masas, de dimensiones primero operísticas y luego sinfónicas. A su vez, con la llegada del color, su cine reveló una naturaleza desmesurada, orgiástica, dionisíaca: de los susurros de Crónica de un niño solo pasó a los gritos de Nazareno Cruz y el lobo; de la soledad que habitaba en el alma gris de El dependiente saltó a las multitudes embanderadas de Gatica; del ascetismo monocromático del Aniceto y la Francisca viró al rojo sangre de Juan Moreira.
 

El sonido y la furia

 

En mayo de 1973 (un mes antes de la masacre de Ezeiza, donde salvó de la muerte a una docena de militantes, amenazando a los torturadores con su suicidio público), Favio entregó uno de los mayores éxitos de público de la historia del cine argentino, Juan Moreira, protagonizada por Rodolfo Bebán. En retrospectiva, es imposible no ver a ese gaucho renegado, que se resiste a ser sometido por la “milicada”, como una sintonía absoluta con el espíritu de la época: la primavera democrática y el regreso del peronismo al poder.

 

Los recursos formales ya no son los del rigor y la austeridad bressonianos sino los del folletín, del spaghetti western y de las telenovelas. Ese desborde lo llevó inmediatamente después al exceso verdiano de Nazareno Cruz y el lobo (1975), basado en un radioteatro de Juan Carlos Chiappe, un film lleno de sonido, de amor y de furia, que con sus tres millones y medio de espectadores sigue siendo el film más popular de toda la historia del cine argentino. Pero que por su uso de los estereotipos despertó las suspicacias de la crítica de izquierda, que antes lo había celebrado, como sucedió con Enrique Raab y un memorable y polémico artículo publicado en el diario La Opinión.

 

El golpe militar del 24 de marzo de 1976 sorprendió a Favio en pleno rodaje de Soñar, soñar, una fantasía de ambiente circense protagonizada por Carlos Monzón y Gianfranco Pagliaro como dos grotescos artistas trashumantes. Y una vez más, Favio pareció sintonizar intuitivamente con su época. El que en su momento fue un auténtico film maldito, ignorado por el público y vilipendiado por la crítica, hoy puede ser leído como el reflejo de esa época violenta y oscura, con esos dos tristes personajes como los restos heridos del pueblo peronista después del brutal asalto al poder de Videla.

 

La sangre derramada llegaría con Gatica, el Mono (1993), un proyecto largamente acariciado por Favio y que hizo del célebre boxeador una parábola cristiana y peronista, el mártir del pueblo envuelto en una bandera argentina teñida de rojo.

 

Con Perón, sinfonía del sentimiento (1994-1999), Favio se permitió contar la historia del peronismo a su manera. En las seis horas de duración de este documental en muchos sentidos fuera de serie –por su extensión desmesurada; por su estética entre anacrónica y naïve; por su insólita producción, asumida tanto por Eduardo Duhalde como por Héctor Ricardo García–, Favio se sumergió en la mitología antes que en la política, como si hubiera querido encontrar el paraíso perdido de su infancia.

La síntesis

 

Finalmente, Aniceto (2008), su versión-ballet de la película original, con el bailarín Hernán Piquín en el papel protagónico, vino a expresar un momento de síntesis en la obra de Favio; de síntesis en el sentido de summa, donde conviven por fin esos dos grandes bloques en que hasta entonces parecía dividirse de manera irreconciliable su filmografía. Es, al mismo tiempo, volver al principio –al principio de su cine, pero también al pueblo y a las historias de su infancia– pero con el bagaje expresivo y la paleta multicolor adquirida en sus años de madurez. Este Aniceto tiene mucho de paradoja: es la intimidad, pero a gran escala.

 

La voz en off del propio Favio –dulce, temblorosa– que introduce la tragedia confirma también el carácter casi confesional de un proyecto como Aniceto: Favio habla de esta historia como una que nunca ha dejado de “poblar mis noches de insomnio”. Se trata de ingresar en su mundo más personal, el de sus sueños y sus desvelos, esa frontera del alba que alimentó obsesivamente su imaginación. Por eso es coherente que Aniceto haya sido filmada íntegramente en el interior de un estudio: allí Favio pudo reproducir su idea de ese pequeño pueblo de provincia, simbolizarlo con unos pocos elementos escenográficos, casi como si fuera teatro kabuki, pero con una identidad inexorablemente argentina. Como la de toda su obra.

 

Por Luciano Monteagudo

Fuente y más información: www.pagina12.com.ar

 

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El arte de mirar a los ojos a los vecinos de la puerta de al lado

 

Leonardo Favio hizo back up de lo vivido mucho antes de que existieran las computadoras. Rostros, diálogos, sabores, texturas, olores, todo lo fue guardando en su memoria. A mediados de los ‘90, pasé largos meses entrevistándolo para Pasen y vean. La vida de Favio , un libro publicado por la entonces Editorial Sudamericana. A medida que aparecían las preguntas sobre los personajes de sus películas, en sus respuestas se entronizaban, indemnes al paso del tiempo y el desgaste del olvido, los compañeros de la adolescencia; los vecinos de su natal Luján de Cuyo, en Mendoza; los payasos ignotos, enanos grandilocuentes, y malabaristas trasnochados del Parque Japonés, esa vitrina de fantasías prêt-à-porter que encandiló su mirada de provinciano recién llegado a Buenos Aires. En esos universos variopintos se inspiró su filmografía. Para ejemplo, un puñado de los tantos casos que él mismo me contó: A propósito de El romance del Aniceto y la Francisca , Favio explicó que el personaje del Aniceto (Federico Luppi) se parece mucho a su amigo de la adolescencia Raúl Di Marco: “La película es un poco la historia de él, sólo que Raúl no tenía gallos de riña. Pero su personalidad era muy semejante a la del Aniceto, sobre todo en esa actitud de estar con una piba y, de pronto, decirle chau y dar la historia por terminada porque le gustaba otra. Cuando era pibe, a mi me asombraba eso. ¿Cómo hace para desenamorarse?, me preguntaba. Yo pensaba que una persona se enamoraba y se quedaba enganchada hasta que se muriera”.

 

En El dependiente , la señorita Plasini (Graciela Borges) y el señor Fernández (Walter Vidarte) finalmente, se animan a tocarse en un coche fúnebre. “Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines”, dijo Favio, y habló del cine-bar La Bolsa, en Mendoza. “Ahí iban los olvidados de Dios. Ibamos todos los fugados del Patronato, los leprososos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas (…), se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. (…) Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. En ese infierno, no sólo vi series fabulosas, que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que, años después, puse en la escena de El dependiente ”.

 

Mario, el Rulo es el personaje que compone Gian Franco Pagliaro en Soñar, soñar . “Está inspirado en un muchacho que conocí”, recordó Favio. “El me contó que tenía un enano al que metía en una valija. Entonces, él hacía de ventrílocuo, sacaba el enano de una valija y fingía que era el muñeco. Era un número de varieté. Desde que me contó esa historia, el personaje había quedado metido en mí”.

 

Una imagen de Gatica, el Mono : una mujer, Rosita, en la Misión Inglesa, gritando: “¡Viva la patria, viva Jesús, carajo!”. El personaje surgió a partir de una tal Rosita que “estaba siempre en la Torre de los Ingleses. Dormía en la plaza. Y a veces, en el Parque Japonés. Le agarraban ataques de ira: ‘¿Qué hacen, ustedes? Ladrones, hijos de puta. A mí me van a respetar, viva la Virgen María, viva la patria’, gritaba. Estaba loquita, loquita”.

 

Alguna vez, Federico Fellini confesó su gran sueño imposible: ver los rostros de todos los habitantes del planeta. Leonardo Favio no necesitó tanto: hijo de pueblo chico, le alcanzó con mirar a los ojos a los vecinos de la puerta de al lado para ser el que fue: un cineasta al que en Madrid, cuando le entregaron el premio Goya por Gatica, el Mono , José Sacristán presentó diciendo simplemente: “Señores, este hombre que ustedes están viendo es un genio”.
 

La muerte, en su vida, en su infancia y en su cine

 

Allá en Mendoza, Leonardo Favio creció pensando que si corría, la muerte no lo iba a alcanzar. Así lo contó en Pasen y vean. La vida de Favio (Sudamericana): “Tengo un recuerdo de los cuatro años, cuando vivía en la ciudad, en el callejón Ortiz- empezó diciendo-. En la casa de enfrente había una nenita llamada Marina, la hija del policía, que fue la primera que me enseñó a hacer el amor. Era un poquito más grande que yo. Me llevaba al baldío de al lado, me agarraba la pistolita y me la tironeaba. Me encantaba estar con ella, aunque a esa edad no me pasaba nada. Marina me quedó grabada, porque además de enseñarme el amor, me enseñó qué era la muerte. Un día se murió una chica judía que vivía en la casa de la esquina. Yo no sabía qué era morirse. ‘Es un señor todo quieto que se muere’, me dijo Marina. ‘Entonces, te morís si te quedás quieto -le dije-. Si te vas corriendo a una plaza, no te morís’. ‘Claro’, me contestó. (...) Y así, durante años viví convencido de que si corría, la muerte no me iba a alcanzar”.

 

En Crónica de un niño solo , hay una línea de diálogo en la que los pibes hablan del velorio del Jacinto. “Va a estar lindo”, dicen. Favio lo explicó así: “Es que en mi pueblo, un velorio era un acontecimiento para todo el mundo. En mi niñez y en mi adolescencia el cielo y las calles de tierra eran una unidad, caminabas por tu planeta. Un muerto era una cosa de ver. Tenía una importancia. El cementerio y el muerto eran una cosa viva, participaban de la vida. Ahora han transformado todo en una cosa de plástico, horrible, con estos cementerios horrorosos. En mi pueblo, no. Te morís y vas a la tierra con la crucecita, con la familia que siempre va a cuidarte, estás al lado. Seguís integrado a la vida de tu pueblo. Tan, tan, tan, sonaba la campana, y mi abuelo se hacía la señal de la cruz. El coche fúnebre pasaba frente a la iglesia y seguía camino al cementerio. Para ese entonces, todo el pueblo sabía quién había muerto. Había un tontito que dirigía el cortejo. Era el Pancho Brondo. Iba con el bastón y dirigía el tránsito porque venía el coche fúnebre, y eso era importante”.

 

En una escena de Juan Moreira , la muerte le pregunta si tiene miedo. Y él responde: “Mucho miedo. Mucho, sí, mucho. ¿Cómo morir con este sol? Yo te esperaba de noche”. “Todos tenemos miedo -admitió Favio-. El que no tiene miedo es un loco. Lo que pasa es que según la dignidad con que sobrelleves el miedo, sos un Moreira o sos una nada. (...) A mí, personalmente, siempre me espantó la idea de morir de día. Creo que cuando morís en día nublado, es una bendición de Dios. ¿No viste cómo estaba el clima cuando murió Evita y cuando murió Perón? Morir con sol es como para decir: “Puta madre, cómo me voy a ir ahora que está brillando todo, las flores, los colores...”.

 

Por Adriana Schettini

Fuente y más información: www.clarin.com
 

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Leonardo Favio: crónica de un niño multitudinario

 

Tengo dos imágenes fuertísimas de Leonardo Favio, las dos en el departamento de la calle Uriburu, cerca de la Facultad de Medicina, su hogar y productora, donde lo entrevisté para la revista La Maga, en los años 90. Una, Favio sin su pañuelo, con el Chernobyl capilar que tenía debajo del manto de piedad devenido en ícono que utilizaba para ocultar públicamente lo inmostrable en su cabeza. Llegué, me saludó, charlamos un rato y después sí fue para la pieza y apareció con uno de sus clásicos pañuelos.

 

La otra imagen sucedió poco después: nos sentamos, prendí el grabador a casette y comenzamos formalmente la entrevista. De repente, Favio se puso a tomar agua en una mamadera. Mi mirada fue de tal desconcierto que no hizo falta que le preguntara nada para que él me aclarara por qué lo hacía: “Me gusta tomar de a poquito”. Aún no se habían inventado esas botellitas deportivas con un pico que permite tomar agua de a sorbos pequeños, igual que Favio con la mamadera.

 

Las dos imágenes pueden llevar a pensar en exentricidad, locura, desvarío o dejadez absoluta. Puede haber un poco de todo eso. Pero creo que la verdad del asunto es que Favio nunca dejó de ser un niño. Andaba sin pañuelo (que para él era como andar desnudo) porque era un niño. Y tomaba en mamadera porque era un niño. Lógico: Favio siempre decía que su cine surgía de la fascinación que había sentido él, un niño pobre de Mendoza, al llegar en tren a Buenos Aires y ahí nomás de la estación, en Retiro, haber ido al Parque Japonés.

 

Entre esa mezcla de parque de diversiones y atracciones, kermés y feria exótica, Favio encontró la materia prima de su poética. No es raro que se haya fascinado con el cine: en definitiva, los sets de filmación no eran más que la prolongación de aquellos recuerdos, de aquellos mundos, de aquellos lugares donde generar fantasías. Y su presencia allí era la necesidad de mantener ese sentir de la infancia. Una infancia que, como todo el mundo sabe, es la reserva natural de la creación y la imaginación.

 

Crecí admirando profundamente al Favio cineasta. A mi mamá le encantaban las tres primeras películas de Favio (“Crónica de un niño solo”, “El Aniceto y la Francisca”, “El dependiente”), las que habían sido aclamadas por la crítica, eran en blanco y negro. Mi mamá era bolche intelectual y le gustaban Kurosawa, Bergman, la Nouvelle Vague y el nuevo cine argentino, del que Favio formaba parte… hasta que se puso peronista explícito.

 

La irrupción de Favio como cantante fue un desconcierto para la intelectualidad porteña que lo adoraba. Imaginen, Favio era el Truffaut argentino y de repente se ponía a la par de Palito Ortega. Hasta hizo una película en plan actor-cantante para meter canciones y vender discos: “Simplemente una rosa”, dirigida por Emilio Vieyra. ¡Vieyra dirigiendo a Favio! Un absurdo total. Como Subiela dirigiendo a Woody Allen.

 

Ese lado B de Favio también me fascinó desde chico, pero fue una fascinación que me tuve que buscar solito. La música de Favio no estaba bien vista en casa, como la de Sandro. Eso hizo que en mi casa “Juan Moreira” y “Nazareno Cruz y el Lobo”, sus películas más taquilleras, pasaran sin pena ni gloria. Yo las vi en video y me encantaron. Igual que la joya maldita: “Soñar, soñar”, esa obra maestra en la que Favio otra vez vuelve sobre sus atracciones de feria, pero donde también hace guiños a su carrera como cantante.

 

“Soñar, soñar” es como si Favio hubiera filmado su propia versión de las películas de cantantes populares de aquellos años. Como si le hubiera dicho a Vieyra: “¿Ves?, así se hacen estas películas”. Una película de autor y de cantor, de aventuras que, a diferencia de todas las demás en su género, termina mal. Como Favio, que también terminó mal en un año, 1976, en que todo parecía terminar mal.

 

El peronismo de Favio es espiritual y estético. La poética de Favio es tan peronista que no sé si un europeo puede entenderla. Por eso Favio nunca fue un tipo tan reconocido afuera. A diferencia de Pino Solanas, que sí retrató la visión más política del peronismo, hizo aplaudir de pie a Venecia cuando presentó “La hora de los hornos” en la mostra 1968 y hasta arrojó al cine político radical a Jean-Luc Godard, Favio jamás tuvo esa clase de reconocimiento internacional.

 

Mientras Solanas eligió filmar a Perón en Puerta de Hierro (en 1972) para que adoctrine a la juventud, Favio hizo “Perón, sinfonía del sentimiento” en los 90, y eligió el camino del documental antojadizo y desbordado, en el que Perón es un personaje inmaculado que sólo admite parangón con Jesucristo.

 

Cuando se fue al exilio, Favio no partió a París sino a Colombia. Y se dedicó a cantar canciones de amor, no a filmar el exilio. Aclaro: soy un fan absoluto de Pino Solanas como cineasta y celebro su coraje por involucrarse en una vida política que siempre lo apasionó. Pero Favio era otra cosa. Favio era un poeta profundo. Por eso Favio hizo carne la frase que le pidió prestada a Osvaldo Soriano para “Gatica, el mono”: “Yo nunca me metí en política, yo siempre fui peronista”.

 

Favio nunca aceptó un cargo, aunque se lo ofrecieron millones de veces. Si se embarró (y vaya si lo hizo, participando en el palco de Ezeiza) lo hizo por convicción o por dejar una obra. Sí, “Perón…” fue financiada por Eduardo Duhalde, ¿y? ¿Alguien es capaz de poner las manos en el fuego por los mecenas de Leonardo o Miguel Ángel? ¿Y alguien lamenta que estos artistas se hayan dejado financiar? ¿No es el mundo un lugar mejor con esas obras? Lo mismo ocurre con Favio.

 

Diecisiete años tardó Perón en volver a la Argentina tras partir al exilio en 1955. Diecisiete años tardó Leonardo Favio en volver a filmar tras “Soñar, soñar”. Y en estos 17 años de Favio yo me sentí parte de la juventud maravillosa que esperaba ansiosa la llegada de su líder. Esperé “Gatica, el mono” como no esperé jamás una película en mi vida. En el medio, en la espera, hice las primeras entrevistas a Favio donde hablamos de películas, de arte, de política, de Dios, de peronismo y hasta de cuestiones coyunturales, como una discusión sobre una Ley de Cine.

 

Cuando se estrenó “Gatica” yo editaba la sección Cine de la revista La Maga. Y obviamente hice la crítica. Le puse un 10. La vi en una función de prensa y la vi tres veces más en el cine, esa misma semana. Quedé fascinado, extasiado. Recuerdo que Dalmiro Sáenz escribió algo que me impactó: “El verdadero artista es aquel que nos hace pensar y sentir cosas que nosotros no sabíamos que pensábamos y sentíamos. Y eso logró Favio conmigo: hacer que parezca inteligente”.

 

Si digo que es su mejor película no puedo dejar de pensar que es también la más contemporánea, mi Ezeiza sin muertes ni tiros, la confirmación de que Dios existe. Un Dios capaz de conmover al rico y al pobre, al intelectual y al analfabeto, a cualquiera que tenga algo parecido a un sentimiento. Y si no lo tiene, tranquilos: ahí está el Dios-Favio para inventarlos.

 

Un Dios capaz de encontrar la tensión dramática y poética en el lodazal del kitsch pero sin caer en la tentación posmoderna del camp o la burla. Un artista popular y no pop, porque no está de vuelta de nada. En “Gatica” hay una escena que sintetiza la pasión de Favio, el credo de Favio, la fe de Favio. Que consiste en borrar las tensiones entre “alta” y “baja” cultura, dos universos de los que descree.

 

En un momento Gatica y su mujer se están peleando duro en la nueva casa que compraron gracias a los millones del campeón. Se putean y se tiran de todo, platos, lo que sea. Hasta que ella estalla en un llanto y le recrimina: “Me rompiste los elefantitos”, en referencia a uno de esos elefantes de adorno, de porcelana, de la suerte a los que se les enrollaba un billete en la trompa. Lo mismo ocurre con la canción: Favio es un cantor melódico que habla de vos y le dice “piba” a las mismas que otros llamaban “chica” o “nena”.

 

Ayer se murió un artista, se murió un cineasta, se murió un cantautor, se murió un guionista y se murió un actor. Pero eso no importa, todos los días se muere gente importante, valiosa, querida. Lo que sí importa es que ayer se murió un universo y la posibilidad de recrear nuevos universos.

 

Y lo más importante de todo: ayer se murió un niño. Un niño genial, universal, que estuvo solo y se volvió multitudinario. Pero un niño, a fin de cuentas. Y se sabe que cuando el que muere es un niño, a todas y a todos nos pone mucho, muchísimo más tristes.

 

Por Pablo Marchetti

Fuente y más información: www.diarioregistrado.com/
 

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Soñar, soñar: la película para descubrir

 

El tiempo, en el cine, pone las cosas en su lugar. Así como en su momento fue un éxito de taquilla y tuvo algunos Oscar una película como Los gritos del silencio, de Roland Joffé, y hoy casi nadie la ve o la vuelve a ver, un film que fue fracaso de público y tuvo muy mala recepción crítica como Soñar, soñar, de Leonardo Favio, se agiganta con el paso del tiempo. Claro, entre cinéfilos apasionados, que cuando descubren que otro de la cofradía no vio Soñar, soñar lo impulsan con ganas para que solucione ese bache cinematográfico y emocional. Soñar, soñar fue estrenada en julio de 1976 y es la historia de dos perdedores interpretados por Gian Franco Pagliaro y Carlos Monzón. Sí, un cantante melódico de voz gruesa, nacido en Nápoles, y un campeón de boxeo son los protagonistas de esta película de altísimo lirismo que nunca sufre de blandura ni de banalidad poética. Mario El Rulo (Pagliaro) es un "artisssta" que va de pueblo en pueblo, y llega al de Charly (Monzón), un empleado municipal de tremenda inocencia. A partir de ahí, El Rulo y Charly intentarán triunfar modestamente en el mundo del espectáculo callejero y ferial.

 

Película de enorme tristeza sin ser plañidera, permite lágrimas y no pocas risas, y tiene una ternura infinita hacia sus personajes. Muchos diálogos han permanecido entre quienes la han convertido en una película de culto, como la línea "ojalá crezcas, así te morís de hambre", gritada por El Rulo al enano de nombre Carmen. El gran teórico francés Michel Chion escribió que la banda de sonido de Apocalypse Now! (1979) tal vez haya sido una de las primeras en editarse con diálogos originales. Claro, seguramente no conocía el disco de Soñar, soñar , hermosa banda de sonido con música de Pocho Leyes que incluía algunos de los inolvidables diálogos del film.

 

Se murió uno de los más grandes directores del cine argentino, pero medios extranjeros titulan que se murió el "cantante" Leonardo Favio. Quienes no conozcan nada de sus películas deberían acercarse a ellas. Y quienes justo no hayan visto Soñar, soñar deberían saber que era la favorita del propio Favio. No siempre los cineastas tienen razón acerca de su obra, pero esta vez sí.

 

Por Javier porta Fouz
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