lunes, 31 de agosto de 2015

MAGALLANES (Perú, 2015) de Salvador Del Solar









Raoul Walsh, el excepcional director norteamericano de la época de oro de Hollywood, decía: "Si no tienes una Historia no tienes nada".

Ricardo Bedoya, en una entrevista concedida al portal Cinencuentro, a propósito de la publicación de su libro EL CINE PERUANO EN TIEMPOS DIGITALES (Fondo de Desarrollo Editorial de la Universidad de Lima, 2015), señala que el cine es impuro y que puede ser muchas cosas: narración, ensayo, registro documental, diario o todo a la vez.

Para 1895, cuando todo comenzó, el cine era la síntesis de las artes finiseculares: la fotografía, el teatro, la ópera, la novela decimonónica, el folletín, la pintura, etc. Y, desde temprano, los productores y realizadores cayeron en la cuenta que las películas ajustadas a los términos narrativos tradicionales, terminaban siendo más coherentes, articuladas, potables, populares, exitosas y reconocidas. El cine narrativo se mundializó a la vez que se consolidaba el lenguaje audiovisual y el cine se despegaba de la representación teatral y/ode  la transposición literaria.

Cuando se tiene a la vista una película como MAGALLANES (Perú, 2015) de Salvador Del Solar, se valora el poder de la narrativa audiovisual; el poder de la edición que fluidifica el relato; la posibilidad de construir atmósferas transponiendo en imágenes los sentimientos de los personajes; la oportunidad de penetrar en la verdad a través de la dirección de actores (porque la actuación es el lugar al que pertenece Del Solar) y, sobre todo, instrumentalizando el poder de una buena historia.

A partir del relato LA PASAJERA del escritor Alonso Cueto, Del Solar desarrolla una cinta clásica, de trazado recto, donde se alterna el suspenso, la memoria, el desarraigo, la necesidad de saldar cuentas, de ajusticiar, de purgar culpas. MAGALLANES es un filme de postguerra (como DÍAS DE SANTIAGO, como PARAÍSO, como los 10 primeros minutos de PALOMA DE PAPEL, etc.), sobre ex miltares y sobre víctimas de la guerra antisubversiva, en Ayacucho, en los años 80; que terminaron desplazados a la Lima actual, próspera e industriosa, escondiendo su derrota, su dolor, su mediocridad; embalsando la ira y la miseria.

MAGALLANES tiene una secuencia disparadora esencial: una víctima inocente de aquellos años aborda un taxi (uno de esos cientos de miles de taxis que circulan por Lima) y es reconocida silenciosamente por el conductor. Un perdedor que comienza el camino hacia la redención mientras se activa el recuerdo intenso y doloroso de la víctima. En tanto se escucha en boca de varios de los personajes una frase antitética y sintomática: "Por favor, es mejor olvidar....olvídelo". 
Salvador del Solar ha logrado una ópera prima solvente. El relato de suspenso sobre unos personajes que recuerdan intensamente no ha implicado un filme llorón ni una película política adocenada, que restriega una y otra vez la herida hasta hacerla sangrar. No. Del Solar planifica, innova, asume riesgos, convoca a actores amigos como Damián Alcazar (que está notable), y Federico Luppi, y Magaly Solier y Bruno Odar (en un rol secundario contundente) y consigue un relato urbano convincente sobre personajes reconocibles.

(Oscar Contreras Morales)

sábado, 9 de agosto de 2014

LIKE FATHER, LIKE SON de Hirokazu Kore-eda (Japón, 2013)





Por Oscar Contreras.-

De tal padre, tal hijo, es la traducción del título original. Y la película pudo llamarse “padre no es el que engendra sino el que cría”. Porque el director Hirokazu Kore-eda (Tokio, 1962) aborda desde las primeras imágenes las paradojas y los dilemas de la paternidad en tanto un nuevo dato informativo -en la historia y guión- la vuelve autoconsciente, generando una sensación de inseguridad y pérdida. Vistas así las relaciones paterno-filiales, terminan consolidándose como procesos mentales y bioneurológicos antes que como experiencias genéticas o civiles. Por eso el realizador elige la comedia agridulce, juega todo a la sensibilidad y a la observación plena de comportamientos, para narrar la crisis que sobreviene a una pareja de jóvenes esposos cuando se les anuncia que su pequeño primogénito no es su hijo porque fue cambiado al nacer. La película pudo devenir en el melodrama y/o en el desborde de baja estofa, pero no. Kore-eda laz hace suya rápidamente.  

Kore-eda no es nuevo en el vecindario. Es un cineasta consolidado con más de 15 películas en su haber (entre ficción y documental), forjadas en la cultura cinematográfica, varias premiadas y reseñadas por prestigiosos críticos. En ese sentido, LIKE FATHER, LIKE SON, Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2013, confirma su proximidad al cine de Yasujiro Ozu, el gran maestro del cine japonés clásico. Porque replica su mirada límpida, a la altura del ojo humano, siempre equilibrada, incluso frente a los desencuentros generacionales, frente a la nostalgia y la incertidumbre del porvenir. LIKE FATHER, LIKE SON es un estudio sobre el amor condicional que termina siendo una prolongación del amor condicional que nos proveyeron de niños. Y que acaso nos es devuelto con la misma firmeza e inocencia a la vez.

Siendo la primera película vista en el festival, debo decir que es notable y que deben procurar verla.


viernes, 18 de abril de 2014

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ ENTREVISTA A AKIRA KUROSAWA (Por Gabriel García Márquez)



"Esto no es una entrevista. Es parte de dos conversaciones que sostuve en Tokio con el director de cine japonés Akira Kurosawa en octubre de 1990. Se habló de muy diversos temas en algo más de seis horas, y la conversación fue grabada por un amigo de ambos, por pura curiosidad, pues ninguno de nosotros pensó que fuera publicable. Uno de los temas fue la película que Kurosawa filmaba en ese momento, Rapsodia en agosto, presentada en el Festival de Cannes, con un gran éxito de público y de crítica, y con el disgusto de algunos periodistas de Estados Unidos que la consideraron agresiva contra su país. El fragmento que se publica aquí es el que corresponde a esa parte de la conversación."
Gabriel García Márquez.-

-     
      Gabriel García Márquez: Usted está rodando su película número 28. ¿En qué punto se encuentra?
    
    Akira KurosawaSólo nos falta filmar un tifón que está anunciado desde ayer y todavía no llega. La semana pasada anunciaron otro, lo esperamos durante tres días, pero no llegó.

-    Ese puede ser un buen título: "Esperando el tifón"

No; el título será Rapsodia en agosto. En todo caso, si este tifón tampoco llega, tendremos que filmar una tormenta simulada con grandes ventiladores y otros dispositivos truculentos.

-    Tal vez así será más real. Cuando vi Rashomon por primera vez, hace unos cuarenta años, me impresionó tanto la lluvia de la primera escena, que me dije: "Con este aguacero la película tiene que ser muy buena". ¿Era una lluvia real?

No. Era artificial

-    Me lo imaginé hace pocos días, cuando vi su última película, Sueños, porque allí hay otro aguacero que también me impresionó, pero esta vez por el sonido. Cuando vi Rashomon no me di cuenta de que estaba dejándome seducir por la banda sonora.

El sonido de la lluvia es un elemento dramático importante.

-    No quiero que esta conversación de amigos parezca una entrevista de prensa, pero es que tengo una gran curiosidad de saber muchas cosas más de usted y su obra.

No se preocupe. Tengo suficiente tiempo mientras llega el tifón.

-     Me interesa saber ante todo cómo escribe sus guiones. Primero, porque yo mismo soy guionista. Y segundo, porque usted ha hecho estupendas adaptaciones de grandes obras literarias, y tengo muchas dudas sobre las adaptaciones que se han hecho o pueden hacerse de las mías.

Cuando me surge alguna idea original que deseo convertir en guión, me encierro en un hotel con papel y lápiz. Entonces tengo en la mente el argumento general, y sé más o menos cómo va a concluir. Cuando no sé con qué escena empezar, sigo el curso de las ideas que me surgen de manera natural.

-    ¿Lo primero que le viene a la mente es una idea o es una imagen?

No puedo explicarme bien, pero creo que todo empieza por varias imágenes dispersas. En cambio, sé que los guionistas aquí en Japón crean primero una visión global del guión, ordenándolo por escenas y luego de sistematizar el argumento empiezan a escribirlo. Pero yo creo que esa no es la forma correcta de hacerlo, pues no somos Dios.

-    ¿El método ha sido tan intuitivo también cuando ha adaptado a Shakespeare o a Gorki o a Dostoievsky?

Los directores que hacen las películas a medias tal vez no se dan cuenta de que es muy difícil transmitir al público imágenes literarias a través de imágenes de cine. Por ejemplo, adaptando una novela policiaca en la cual se encontraba un cadáver junto a la vía férrea, un director joven aseguró que cierto lugar coincidía plenamente con el del libro. "Estás equivocado", le dije. "Lo que pasa en que tú ya leíste la novela y sabes que junto a los rieles se encontró un cadáver. Pero para las personas que no la han leído es un lugar sin nada especial". Ese director joven estaba cautivado por el poder mágico de la literatura, sin darse cuenta de que las imágenes del cine hay que expresarlas de otro modo.

-    ¿Recuerda usted alguna imagen de la realidad que le parezca imposible de expresar en cine?

Sí. La de un pueblo minero que se llama Ilidachi, donde yo fui asistente de dirección cuando era muy joven. El director aseguró al primer golpe de vista que el ambiente era magnífico y extraño, y por eso lo filmamos. Pero las imágenes sólo mostraron un pueblo común y corriente, pues les faltaba algo que nosotros sabíamos: que las condiciones del trabajo en Ilidachi son muy peligrosas, y que las mujeres y los hijos de los mineros viven en el terror eterno de que les suceda algo. Cuando uno ve el paisaje del pueblo lo confunde con ese sentimiento, y le parece más extraño de lo que es. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.

-   La verdad es que conozco muy pocos novelistas que hayan quedado satisfechos con la adaptación de sus libros al cine. ¿Qué experiencia ha tenido usted con sus adaptados?

Permítame antes una pregunta: ¿Vio usted mi película Barba Roja?

-     La he visto seis veces en veinte años, y le hablé de ella a mis hijos casi todos los días 
     hasta que pudieron verla. Así que no sólo es la película suya que más nos gusta a mí y a la familia, sino una de mis favoritas en toda la historia del cine.

Barba Roja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas mis películas anteriores a ella son distintas de las posteriores. Fue el fin de una etapa y el principio de una nueva.

-   Eso se nota. Más aún: dentro de la misma película hay dos escenas extremas en relación con la totalidad de su obra, y ambas son inolvidables: una es el hermoso episodio de la Mantis Religiosa y la otra es el pleito a golpes de karate en el patio del hospital.

Sí. Pero lo que quería contarle es que el autor de la novela, Shuguro Yamamoto, se opuso siempre a que sus novelas se hicieran en cine. Hizo una excepción con Barba Roja porque yo me empeñé con una terquedad encarnizada hasta que lo logré. Sin embargo, cuando acabó de ver la película se volvió a mirarme, y me dijo: "Pues es más interesante que mi novela".

-     ¿Por qué le gustaría tanto?

Porque tenía una conciencia clara de las características propias del cine. Lo único que me solicitó fue tener mucho cuidado con la protagonista, una mujer totalmente fracasada, según él. Pero lo curioso es que la idea de mujer fracasada no estaba explícita en su novela.

-     Tal vez él creía que sí lo estaba. Es algo que nos suele ocurrir a los novelistas.

Así es. Inclusive, viendo las películas basadas en su libros, algunos escritores dicen: "Está bien reflejada esta parte de mi novela". Pero en realidad se refieren a algo que el director agregó. Yo entiendo que lo dicen porque tal vez ven bien expresado en la pantalla, por pura intuición del director, algo que ellos quisieron escribir y no supieron cómo.

-    Ya se sabe: "Los poetas son mezcladores de venenos". Pero volviendo a su película actual: ¿lo más difícil de filmar será el tifón?

No. Lo más difícil ya fue trabajar con los animales. Serpientes nadadoras, hormigas que comían rosas. Las víboras domesticadas están muy acostumbradas a la gente, no huyen por instinto, y se comportan como anguilas. La solución fue capturar una gran víbora silvestre, que trataba de huir con todas sus fuerzas y de veras causaba pavor. De modo que hizo muy bien su papel. En cuanto a las hormigas, se trataba de que subieran en fila india por un rosal hasta alcanzar una rosa. Se resistieron largo rato, hasta que pusimos una senda de miel en la rama, y las hormigas subieron. En realidad tuvimos muchas dificultades, pero valió la pena, porque aprendí mucho sobre ellas.
-          
     Sí; ya me di cuenta. ¿Pero qué clase de película es ésta que lo mismo tiene problemas de hormigas que de tifones? ¿Cuál es el argumento?

Es muy difícil resumirlo en unas cuantas palabras.

-    ¿Alguien mata a alguien?

No. Se trata simplemente de una anciana de Nagasaki, que sobrevivió a la bomba atómica, y cuyos nietos fueron a visitarla en el verano pasado. No he filmado escenas tremendistas que resultarían insoportables y que, sin embargo, no explicarían por sí mismas el horror del drama. Lo que quisiera transmitir es el tipo de heridas que dejó la bomba atómica en el corazón de nuestra gente, y cómo se fueron cicatrizando. Yo recuerdo bien el día de la explosión, y todavía hoy no puedo creer que aquello haya ocurrido en la realidad de este mundo. Pero lo más terrible es que los japoneses ya lo echaron al olvido.

-   Para el futuro del Japón, para la identidad de los japoneses, ¿qué significa esa amnesia histórica?

Los japoneses no lo hablan en forma explícita. En especial nuestros políticos callan por temor a los Estados Unidos. Tal vez se conformen con la explicación de Truman de que apeló a la bomba atómica sólo por apresurar el fin de la guerra mundial. Sin embargo, para nosotros la guerra continúa. Oficialmente se publicó que el número total de muertos en Hiroshima y Nagasaki fue de 230,000. Pero en realidad hubo más de medio millón. Y todavía en este momento hay 2,700 personas en el Hospital de la Bomba Atómica, esperando morir por las secuelas de la radiación después de cuarenta y cinco años de agonía. Es decir: la bomba atómica sigue matando japoneses.

-    La explicación que parece más racional es que los Estados Unidos apresuraron el final con la bomba por el temor de que los soviéticos se tomaran al Japón primero que ellos.

Sí. Pero ¿por qué lo hicieron en una ciudad donde sólo había civiles que no tenían nada que ver con la guerra? Había concentraciones militares que realmente la estaban haciendo.

-     Tampoco la tiraron en el Palacio Imperial, que debía ser un espacio muy vulnerable en el corazón de Tokio. Y me parece que todo eso se explica porque querían dejar intactos al poder político y al poder militar para hacer una negociación rápida sin tener que repartir el botín con sus aliados. Es una experiencia que ningún otro país tuvo en toda la historia de la humanidad. Ahora bien: si Japón se hubiera rendido sin la bomba atómica, ¿sería hoy el mismo Japón que es?

Es difícil saberlo. Las personas que sobrevivieron en Nagasaki no quieren recordar su experiencia porque la mayoría de ellas, para sobrevivir, tuvieron que abandonar a sus padres, a sus hijos, a sus hermanos. Todavía no pueden dejar de sentirse culpables. Luego, las fuerzas estadounidenses que ocuparon el país durante seis años influyeron por muchos medios para acelerar el olvido, y el gobierno japonés colaboró con ellos. Yo estaría dispuesto, inclusive, a entender todo eso como parte de la inevitable tragedia generada por la guerra. Pero creo que, por lo menos, el país que tiró la bomba debe presentar disculpas al pueblo japonés. Mientras eso no suceda, este drama no habrá terminado.

-   ¿Hasta ese punto? ¿No se podría compensar la desgracia con una larga era de felicidad?

La bomba atómica constituyó el punto de partida de la guerra fría y de la carrera armamentista, y marcó el principio del proceso de creación y utilización de la energía nuclear. La felicidad no será nunca posible con ese origen.

-   Ya veo: la energía nuclear nació como una fuerza maldita, y una fuerza que nace maldita es un tema perfecto para Kurosawa. Pero a mí lo que me preocupa es que usted no está condenando a la energía nuclear por sí misma, sino por el mal uso que se le dio desde el principio. La electricidad sigue siendo buena a pesar de la silla eléctrica.

No es lo mismo. Yo pienso que la energía nuclear está fuera de las posibilidades de control que puede establecer el ser humano. En el caso de que se cometiera un error en el manejo de la energía nuclear, el desastre inmediato sería inmenso, y la radiactividad permanecería por cientos de generaciones. En cambio, cuando está hirviendo el agua, basta con dejarla enfriar y ya no será peligrosa. Dejemos de usar elementos que siguen hirviendo por centenares de miles de años.

-    La fe que le tengo al ser humano se la debo en gran parte a las películas de Kurosawa. Pero también comprendo su posición por la terrible injusticia de que hayan usado la bomba atómica solamente contra los civiles, y porque norteamericanos y japoneses se hayan confabulado para que el Japón la olvide. Pero me parece igualmente injusto que la energía nuclear se considere maldita para siempre sin pensar que puede prestar un gran servicio civil a la humanidad. Hay en eso una confusión de sentimientos que se debe a la irritación que usted tiene porque sabe que el Japón ha olvidado, y porque los culpables, que son los Estados Unidos, no han terminado por reconocer su culpa y por darle al pueblo japonés las excusas debidas.

El ser humano será más humano cuando tenga conciencia de que hay aspectos de la realidad que no puede manejar. Creo que no tenemos derecho de generar niños sin ano ni caballos con ocho patas, como está ocurriendo en Chernobil. Pero ahora me parece que esta conversación se ha vuelto demasiado seria, y no era ésa mi intención.

-    Hemos hecho bien. Cuando los temas son tan serios como éste no hay más remedio que tratarlos en serio. ¿La película que está terminando arroja luces sobre su pensamiento en este asunto?

No en forma directa. Yo era un joven periodista cuando tiraron la bomba, y quería escribir artículos sobre lo que ocurrió, pero estuvo totalmente prohibido hasta que terminó la ocupación. Ahora, para hacer esta película, me puse a investigar y estudiar el tema, y sé mucho más que entonces. Pero si hubiera expresado mi pensamiento directamente en la película, no habría podido exhibirse en el Japón actual, ni en ninguna parte.

-     ¿Usted cree que sería posible publicar la transcripción de este diálogo?

No tengo inconveniente. Al contrario. Es un tema sobre el que muchas personas en el mundo deben opinar sin restricciones de ninguna clase.

-     Muchas gracias. A fin de cuentas, creo que si yo fuera japonés sería tan intransigente como usted en este tema. Y de todos modos lo comprendo. Ninguna guerra es buena para nadie.

Así es. Pero lo malo es que cuando empiezan los tiros, hasta Cristo y los ángeles se convierten en jefes del Estado Mayor.





miércoles, 25 de diciembre de 2013

WILLIAM OSPINA HABLA SOBRE "PA QUE SE ACABE LA VAINA" (Diario EL PAÍS, España)



Uno de los momentos decisivos de la historia de Colombia es ‘El Bogotazo’, del 9 de abril de 1948, como se conoce al día que asesinaron al político liberal Jorge Eliécer Gaitán y que fue el detonante de “La Violencia” entre liberales y conservadores, que encarnaba como hasta ahora no ha vuelto a ocurrir, las esperanzas de los más pobres. “La vieja Colombia murió el 9 de abril de 1948: la nueva no ha nacido todavía”. Con esa frase contundente, William Ospina regresa a su lado más analítico, crítico y comprometido con su país a través del libro Pa que se cabe la vaina (Planeta), una crítica fuerte a la dirigencia colombiana. Justo cuando Colombia está inmersa en un ambiente electoral, de protestas y en medio de una negociación de paz con la guerrilla más antigua del continente.

“Gaitán tenía un proyecto de país, que ya en su tiempo era urgente y en el que se reconoció toda la gente humilde que había sido en Colombia postergada, excluida, maltratada y malformada por un Estado clerical, medieval, cerrado a toda modernidad. Si ese proyecto era urgente hace 65 años, cuánto no lo será hoy, porque lo que ocurrió con la muerte de Gaitán fue la clausura de ese proyecto de modernización de país y, desde entonces, Colombia no ha hecho más que girar en la noria de sus violencias, de sus intolerancias, de sus exclusiones, precisamente porque no ha llegado una propuesta verdaderamente nueva, original y generosa”, se lamenta Ospina (Padua, Colombia, 1954).

Para Ospina, premio Rómulo Gallegos por su novela El país de la canela, El Bogotazo cerró una puerta que no se ha vuelto a abrir. Cada década ha traído nuevos problemas pero nunca grandes soluciones. “…Todos esos esfuerzos por encontrar un culpable de nuestras pestes evitaba el problema central: preguntarse quién arrojó a los guerrilleros a la insurgencia, a los delincuentes al delito, a los pobres a la pobreza, a los mafiosos al tráfico, a los paramilitares al combate, a los sicarios a su oficio mercenario, si no una manera de gobernar el país que cierra las puertas a todo lo que no pertenezca al orden de los escogido”, dice en su nuevo libro.

Inevitable no mencionar el actual proceso de paz que se adelanta con la guerrilla de las FARC. Esa fue la primera pregunta que surgió el día del lanzamiento de libro en Bogotá. Ospina es optimista. “Todos estamos ansiosos y viviendo la urgencia de que esa guerra termine y que el país entre en otro camino, que tome otro impulso y encuentre toda esa energía extraordinaria que hay en él. Basta que este país le brinde a su comunidad oportunidades, basta de que en este país la vida deje de ser tan dramáticamente difícil y veríamos el gran país que Colombia puede ser. Ese acuerdo (con las FARC) es urgente y no va a significar inmediatamente la paz, pero va a abrir un espacio extraordinario para la paz verdadera que tiene que ser hecha por todos”, dijo ante un auditorio lleno de seguidores.

Hace 17 años, William Ospina intentó interpretar la realidad colombiana –“por entenderla a la luz de la historia del último siglo”– en un ensayo que llamó ¿Dónde está la franja amarilla?, un título que hace alusión a los colores de la bandera de su país. El azul y el rojo han identificado por siglos los partidos políticos tradicionales, pero faltaba el amarillo, por eso Ospina se preguntó por esa franja, en una suerte de propuesta para que aquellos que no se habían manifestado políticamente participaran de la construcción de una nueva Colombia.
Pero el tiempo ha pasado y los problemas que en ese entonces el escritor enumeraba más que resolverse se han agudizado. Entonces escribió Pa que se acabe la vaina, un lúcido ensayo y un llamado, si se quiere, más enfático, a una ciudadanía más activa y más comprometida con la solución de sus problemas. “Era necesario no solo desarrollar en profundidad los temas de La Franja, sino asumirlos de una manera más comprometida, no solamente como la voz de un individuo sino como la voz de una comunidad indignada, impaciente, que siente que son urgentes las soluciones y que sabe que esas soluciones ya no hay que esperarlas de nadie sino que son decisiones que debe tomar la comunidad”, explica Ospina, uno de los escritores más prestigiosos de Colombia.

“Gabriel García Márquez cuenta en sus memorias que cuando pasó por la plaza de Ciénaga, rumbo a Aracataca, donde iban a vender la casa de la infancia, su madre, Luisa Santiaga, se volvió a señalarle la gran plaza agobiada por el sol y le dijo: 'Mira: ahí fue donde se acabó el mundo'. Esa típica frase del realismo mágico podría ser algo más, podría ser el símbolo grabado en lo profundo de la conciencia de los colombianos”. Así describe Ospina uno de los momentos por los que ha atravesado la historia reciente de Colombia, pero que a la vez deja ver que su ensayo no se limita a una enumeración cronológica de hechos históricos, sino que es una reflexión sobre cada uno de los momentos que le parecen decisivos.

La sociedad entera, asegura Ospina, tiene que presionar y participar para que los pasos que faltan se den y para que esa paz sea benéfica, no solo para las partes que están en contienda, sino para los más excluidos. “Es el comienzo de un proceso arduo, difícil, pero también le transmitirá a la comunidad una esperanza, algo fundamental para que se ponga a trabajar en el proceso de construir una sociedad más solidaria, más próspera, que es el verdadero nombre de la paz”.

Pero Pa que se acabe la vaina, además de criticar a los políticos es a la vez un esfuerzo por valorar la creatividad de la cultura popular. El título es de por sí un verso de la canción La Gota fría, una canción vallenata compuesta por Emiliano Zuleta Baquero en 1938 y que le ha dado la vuelta al mundo de habla española. “Es un homenaje a la creatividad popular que de todas maneras, también, lanza un desafío a ese otro país adusto, rencoroso, violento, que no nos ha permitido ese florecimiento que merece”.

Ospina también aclara que este ensayo es hijo de un diálogo permanente con amigos, fruto de una conversación comprometida y esperanzada en que Colombia será capaz de superar “las trabas de una dirigencia mezquina y muy a menudo ignorante, desconocedora del país al que gobierna pero al que nunca engrandece”. La clave –dice– es entender que es otra manera de administrar y orientar el país, lo que puede llevarlo a un horizonte distinto.

El escritor colombiano espera que esta nueva reflexión muestre el estado de ánimo de los colombianos, ese algo que está en la atmósfera pero que tal vez pocos pueden expresar en una narración. Y augura que “tarde o temprano lo que era guerra aprenderá a ser diálogo, lo que era violencia aprenderá a ser exigencia y reclamo, lo que era silencio podrá convertirse en relato”.


Fuente y más información: www.elpais.com

ENTREVISTA AL EX DIRECTOR DE CAHIERS DU CINEMA, JEAN LOUIS COMOLLI (Suplemento Ñ, Diario Clarín)



Polémico y contestatario así fue y continúa siendo hoy Jean Louis Comolli. De paso por Argentina, el teórico y cineasta francés acaba de dictar un seminario llamado Cine e historia. Contra la televisión , tres clases magistrales donde actualizó los problemas ya trabajados en su libro Cine contra espectáculo (1972), editado en español por Manantial. Comolli expresa, como pocos, ese perfil de realizador y crítico que se delineó en la célebre Cahiers du cinema, revista de la cual fue un profuso colaborador entre 1962 y 1978 y en la cual, también, se desempeño como editor. En esta revista, entre 1971 y 1972, el realizador francés publicó seis artículos bajo el título Técnica e ideología, hoy de lectura imprescindible para entender la escena francesa de los nuevos cines cuyas formas renovadoras de representar irrumpían en oposición a la tradición comercial norteamericana. Por entonces, junto a Comolli, la nouvelle vague y directores como Jean Rouch, Edgar Morin y Chris Marker, entre otros, asumían la responsabilidad política de resistir al mercado y a las formas parasitarias del imperio norteamericano.

En su carrera como cineasta Comolli filmó más de cuarenta documentales, entre los que se destacan La Cecile (1975), o No dejar de ver (si es posible). En Cine contra espectáculo , el último de sus libros publicado en Argentina, Comolli analiza la década del 60 a la luz del (peligroso) avance de la televisión. Otros de sus libros publicados en nuestro idioma son Filmar para ver y Ver y poder.

La alianza entre espectáculo y mercancía de la que había anunciado Guy Debord en La sociedad espectáculo (1967), era un hecho consumado cuando Comolli publica Cine contra espectáculo en 1972. Según observaba el teórico por aquellos años, nunca la omnipresencia visual y sonora del mercado había “bombardeado” y penetrado a los hombres con tanta magnitud al punto de convertirse en el nuevo opio de los pueblos. El resultado es el que ya conocemos, la dominación por el espectáculo, al extremo de “hacernos amar la alienación misma”. Ahora bien, la pregunta era, ¿cómo hacer un cine contra espectáculo? Luchando contra su dominación, combatiéndolo a través de las formas y modelando un espectador crítico. “El lugar del espectador antes del invento del cine, en el teatro, por ejemplo, estaba sometido a la regla de diferir el pasaje al acto. Este lugar del espectador, supone que el espectador no puede hacer algo porque difirió el pasaje al acto, es decir, es realizado por los actores en el escenario o la pantalla. Yo no puedo andar a caballo cuando miro un western , pero John Wayne sí. Entonces, clásicamente, todas las representaciones se definen por una delegación de poder.”

–¿Y cómo puede redefinirse en la actualidad al espectador crítico?
A ver…, ese lugar del lugar del espectador que recién le mencioné hace de él un ser enfermo que tiene que renunciar a ejercer una parte de sus capacidades para poder proyectar, imaginariamente, lo que no puede hacer sobre los que pueden hacerlo. Entonces el espectador no es pasivo, sino que es activo imaginariamente, su cerebro está extremadamente activo. Entonces este lugar del espectador se puso en crisis, para el espectador mismo hubo y estamos asistiendo a lo que se llama cambio de paradigma, el espectador desea actuar, el espectador no está ya satisfecho con estar en la acción mental y desea estar en la acción física, lo que es imposible en cine…


–¿Y en la televisión?
Sí, en la televisión es posible. En mi casa yo paso al acto, suena el teléfono y atiendo. Entonces desde el punto de vista del lugar del espectador se fue hacia lo que se podría llamar la entrada del espectador en el pasaje al acto. Lo que no se puede hacer en el cine ni en el teatro se puede hacer en la propia casa, si tengo ganas de gritar en mi casa mientras hay una película en tv nadie me lo impide. Entonces, el pasaje al acto se hizo posible desplazando la máquina de representación de los lugares públicos a los lugares privados. En los lugares públicos el pasaje al acto está prohibido por los otros, si en un cine me levanto grito la gente me dirá que me calle, en mi casa no.


–¿Entonces, si este nuevo espectador ahora actúa en el pasaje al acto, qué sucede con el mercado?
El mercado es lo que administra el conjunto de nuestro mundo, nuestras relaciones, entonces desde el lugar del mercado no pasar al acto es grave, es un pecado porque el mercado desea el pasaje al acto y su modelo es el de comprar. Del lado del espectador hay un deseo de actuar y del lado del mercado hay un deseo de hacer actuar y por eso se pasó de la actividad puramente mental del cine, yo no puedo actuar, puedo imaginar, actuar mientras dura la película, que es otra cosa…. Mientras que para el mercado no es deseable, lo que es deseable es reducir al espectador a un sistema de recepción y reacción porque eso es lo que da el mercado, indicaciones respecto de lo que vos querés.


–En la televisión estamos frente a una recepción fragmentaria…
Claro, pero en el cine no es posible, yo digo que la película es más fuerte que el espectador porque la película no puede ser detenida por el espectador, para detener la película hace falta ir a la cabina. Con un dvd aprieto un botón con una compu, una tecla y se para la película, entonces en el cine la película siempre es más fuerte que el espectador y fuera del cine, en otras pantallas, con otras máquinas, el espectador es más fuerte que la película. Esto es lo que cambia el nuevo poder que se le da al espectador, pero este nuevo poder es lo que el espectador nos deja como ilusión de poder.


–Entonces, ¿cómo sería la relación entre el pasaje a la acción y la capacidad crítica?
Por supuesto que la capacidad crítica disminuye . Precisamente porque cuando uno está tomado en la acción deja de lado la capacidad reflexiva. Diferir el pasaje al acto como se hace en el cine o en el teatro quiere decir que se inscribe la posibilidad del apres coup . El apres coup es una concepción psicoanalítica, quiere decir que las cosas no ocurren en el momento sino después, en e l apres coup , el trauma se sufre en el momento, pero actúa mucho más tarde. Y así funciona el cine después, la película trabaja en nuestro interior y de a poco se fabrican emociones que puedo sentir, pero no en el momento en que ocurren. Esto supone una relación de duración entre el objeto, la obra y la mente.


–¿Así como en su momento el cine estuvo amenazado por la televisión, hoy cuál es la amenaza?
La televisión ganó, ya no es una amenaza y el cine no es una amenaza para la televisión. Ahora lo que se opone no es el cine y la televisión, lo que se opone es el cuadro que tiene en cuenta lo no visible y el cuadro que finge ser todo lo visible, sin resto. Esa es la lucha. El cine se define por la articulación de lo visible y lo no visible. Entonces el cine me dice todo el tiempo que hay un no visible, mientras que tanto en televisión como en Internet la imagen se presenta siempre como si todo estuviera allí y uno olvida lo que no está filmado y sólo se piensa en lo que esta filmado. Pensar sólo en lo que se ve es perder la experiencia de una parte importante del mundo, es restringir el campo de visión y esa es la guerra…

–¿Cómo ve el futuro del cine?
El cine será la próxima Guerra Mundial, porque la batalla económica cambió a batalla de imágenes. El capital ya no está en las fábricas, está en las unidades de producción de imágenes. Sony, Time Warner, son empresas donde se concentró el capital. La producción de imágenes es el nuevo frente de batalla y las imágenes se producen para hacer creer al espectador que la imagen cuenta todo lo que es visible. Eso es una manipulación política. En cambio, cuando se fabrican imágenes donde se comprende que lo visible está fragmentado, que hay huecos, eso es un acto político, opuesto. Por eso la lucha va a ser entre dos políticas de la imagen.


Fuente y más información: http://www.revistaenie.clarin.com/



ENTREVISTA A JUAN VILLORO (Diario PAGINA 12, Argentina)



El vértigo de las horas, lejos de amainar, crece en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL). Juan Villoro está invitado a esta fiesta del libro, en la que podría ser declarado “visitante ilustre”. A pocos días de recibir el Homenaje Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez por su trayectoria periodística, el escritor presentará una antología de relatos y crónicas, Espejo retrovisor (Planeta), en la FIL, además de participar en varias actividades. Hace una semana estuvo en La Habana, en la Casa de las Américas, institución que le dedicó su Semana de Autor. Las manos del mexicano acicatean el lenguaje. Hablan esos dedos estilizados de pianista, como impulsados por la corriente eléctrica de las palabras. El péndulo de los recuerdos inmediatos va y viene de Cuba a Guadalajara. Y viceversa. El inmenso cielo cubano flota sobre una multitud descalza y expectante. Cientos de ojos auscultando los pensamientos, atrapando las frases en los puños de los párpados. No es un sueño, no es una fábula. No son los atajos previsibles de una imaginación arrebatada que añade detalles inventados. “Los lectores cubanos son absolutamente apasionados. La calle donde di la charla se inundó. La gente llegó descalza, con los zapatos en la mano. Llegar así a una conferencia es algo que sólo ocurre en pocos lugares. Es un acto de fe hacia la palabra, algo que no voy a olvidar”, confiesa el narrador mexicano a Página/12.

“El nivel de discusión en la isla se ha ampliado –confirma Villoro–. Yo siempre he tenido una postura cercana a la mayoría de las ideas de la izquierda, pero también soy enemigo de dogmatismos y autoritarismos, de persecuciones y purgas internas. Hay un proceso de transición que no sabemos dónde terminará en Cuba. Los mexicanos somos especialistas en transiciones lentas. Después de la masacre de Tlatelolco, en 1968, el presidente Luis Echeverría inició un período que se llamó ‘la apertura democrática’ y que teóricamente nos iba a llevar a la alternancia política. Pasaron tres décadas antes de que eso sucediera. De modo que somos especialistas en un cambio que se va produciendo muy lentamente. Y algo semejante está ocurriendo en la isla. Pero creo que la historia del continente pasa por Cuba. Y creo que algunas de las discusiones más interesantes sobre una futura pluralidad intelectual se están dando dentro de la isla, entre los escritores e intelectuales cubanos.”

Villoro explica que hace unos años se realizó un homenaje al propio Fernando Benítez (1912-2000), una mesa redonda que salió muy bien y fue el germen de este reconocimiento. “Los mexicanos tenemos la superstición de que todo lo que sale bien por casualidad se debe convertir en tradición –dice Villoro, medio en broma, medio en serio–. En este caso, se trata de un accidente afortunado que permitió que en los siguientes premios se hicieran mesas redondas protagonizadas por colaboradores muy cercanos de Benítez, como Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska. Y ha seguido la lista hasta llegar a mí, lo cual me da mucho gusto porque yo trabajé con Benítez en un periódico imaginario dos años, sin que el periódico llegara a salir, entre 1989 y 1991. Se llamaba El independiente, pero demoramos tanto en existir que nos decían ‘el inexistente’. El director general era Benítez y el director editorial era Miguel Bonasso. Yo era el más joven del grupo y estaba a cargo de la sección de cultura; fue como hacer un master con toda esa gente.” El autor de las novelas El disparo de argón, El testigo y Arrecife subraya que la experiencia en ese periódico inexistente fue “extraordinaria” en lo pedagógico y revela que convivió mucho con Benítez, un escritor y periodista “muy significativo” porque fue precursor de cierta crónica etnográfica que reunió en su obra monumental Los indios de México. “También estuvo muy interesado en vivir desde el presente momentos de la historia, por ejemplo reproducir la ruta de Hernán Cortés desde Veracruz a la ciudad de México en tiempos modernos”, cuenta el escritor y periodista.

–¿Qué es el periodismo cultural hoy en un mundo tan cambiante?
Es una tautología, porque todo buen periodismo es cultural. Una buena crónica política, si está bien escrita, tiene elementos que honran la cultura. Todo buen periodismo establece conexiones entre zonas dispersas de la realidad que sólo gracias al periodismo se tocan. La representación de lo real en clave periodística es un ejercicio cultural en sí mismo. Muchas veces se piensa que el periodismo cultural es exclusivamente el eco de la cartelera, lo que sucede noticiosamente en el ámbito restringido de las bellas artes. Pero creo que rebasa esta categoría y hoy en día vemos que algunas de las propuestas más interesantes de cambios de costumbres tienen que ver con las nuevas tecnologías, con cambios de hábitos culinarios y el papel de los chef como nuevos gurúes de la especie, con la participación cada vez más activa y necesaria de arquitectos y urbanistas en el discurso público de las ciudades. El periodismo cultural no tiene una zona restringida exclusivamente a lo literario y la cobertura de las bellas artes.

–¿Qué aprendió en esos dos años de preparación con infinitos números ceros del periódico El Independiente, que nunca salió?
Hacíamos cierres imaginarios, mejorábamos nuestro record de cierre, teníamos exclusivas que sólo nosotros dábamos, en una mesa de café. Eramos un grupo de locos, como un proyecto de esos personajes de Roberto Arlt, que intentan algo en un garage. Así estábamos nosotros. Eramos más alquimistas que periodistas, pero nuestro tema eran las noticias. Desde luego que fue un gran aprendizaje: titular, cabecear, resumir las noticias. El periodismo tiene que ver mucho con el arte del resumen en el buen sentido. El gran problema es que hoy en día el periodismo se ha jibarizado: ya no es el arte del resumen, sino de la liposucción y muchas veces de la amputación. Un buen texto breve puede ser extraordinario. Ahora estamos ante el desafío ya no de trabajar con un muy buen texto breve, sino con una miniatura que apenas es el apunte de una nota.

–¿Qué más aprendió o encontró en esa escuela de “alquimistas”?
El periodismo como forma de vida. Una cosa que me parece extraordinaria es que aprendí que el periodismo es absolutamente agotador, pero también profundamente adictivo. Sales extenuado de cubrir algo y en la calle, yendo a descansar, ves algo y ya es otra noticia. Sientes ese reflejo animal de hacerlo. Eso, cuando dirigí La Jornada Semanal, lo tuve hasta el último día que hice el suplemento. Cuando terminé el último número, pensé que iba a descansar. Al siguiente, domingo, en una sala de espera, vi una persona leyendo el suplemento que ya no había hecho yo. Sentí una mezcla de nostalgia y curiosidad por lo que habían hecho. Sentí lo que siente el niño de Toy Story 3 que tiene que regalar sus juguetes. Es bueno y noble regalar los juguetes cuando ya no los usas, pero también es triste que ya no puedas usarlos. Necesitaba dejar la coordinación editorial, que me tenía del otro lado de la mesa, del lado para mí equivocado, porque creo tener mucho más espíritu de colaborador que de director. Necesitaba escribir y pues no he dejado de hacerlo.

–¿Por qué decidió que la antología Espejo retrovisor se despliegue a la inversa de lo que se estila: de lo inédito y más reciente hacia atrás?
Reuní treinta años de trabajo en los dos géneros que más he practicado: el cuento y la crónica. Me pareció interesante que los cuentos fueran una especie de viaje a la semilla, es decir, pasar por cuentos que aún no están en libros –pero que formarán parte de libros futuros– y llegar a los cuentos más remotos, uno de ellos titulados precisamente “Espejo retrovisor”. Hay cierto peligro en hacer una lectura evolucionista de un autor, una especie de darwinismo intelectual de pensar que empezó como un protozoario y fue progresando hasta convertirse en otra especie (risas). Eso no es real. Me parece más interesante trabajar el tiempo al revés porque es mucho más literario darle una coherencia retrospectiva al destino. Y eso sólo lo podemos hacer desde el presente. En cambio, las crónicas las ordené caprichosamente, porque tampoco quería que las crónicas, que desde su nombre dependen del registro del tiempo, estuvieran datadas y fueran unas más viejas y otras más nuevas. Las crónicas que funcionan se pueden leer sustraídas de la contingencia que les dio origen. Hay un juego de tiempos donde no necesariamente hay una cronología. Me parecía muy importante que el género cuyo dios es Cronos no se atuviera a sus designios en el orden.

–¿Qué pasa con el tiempo y la urgencia en la crónica?
Hay dos formas de emplear el tiempo. Una es el tiempo para escribir el texto y la otra es el tiempo como contenido del texto. El tiempo para escribir el texto es una condición inmanente de la crónica. No necesariamente es una restricción negativa. Hay muchas cosas que he escrito presionado por la entrega y que solamente con esa espada de Damocles encima pudieron haber salido. Eso me parece muy significativo, un obstáculo estimulante. “Los convidados de agosto” la escribí en dos días porque llegué de Chiapas y tenía que dar la crónica de inmediato. La entrevista con Mick Jagger la escribí en un día. La de Salman Rushdie empezó aquí, en la Feria de Guadalajara; lo acompañé a Tequila, el pueblo donde se hace la bebida famosa, y tenía que entregarla en tres días. Sólo dos fueron muy lentas. Una sobre mi padre, porque es un aprendizaje entender su vida con una construcción de sentido. Querer a una persona muchas veces es imaginarte una manera de acercarte a ella. Es una crónica demorada por los años que he vivido junto a mi padre. “Los once de la tribu” fue hecha durante dos horas para el Mundial de Italia. El tiempo es una restricción, pero también es un acicate. Naturalmente, he tardado años en terminar cuentos, en encontrarles la salida. Pero hay otros escritos en una sentada. “Mariachi” lo escribí en el mismo tiempo que escribí una crónica, un cuento que salió como una especie de desahogo personal. En una crónica no puedes violentar el decurso de los hechos; en el cuento, el propio cuento que le da título al libro, juego con esto: es un amor de adolescencia que nunca se realizó y regresa como posibilidad muchos años después. El desafío de las segundas oportunidades. ¿Realmente es lo mismo o no? ¿Ahora sí se cumplirá ese amor o no? La metáfora del cuento es una reiteración del mismo obstáculo: ha pasado el tiempo y eso no ha solucionado nada.

–¿Por qué los textos que salen con la espada de Damocles muchas veces funcionan mejor que aquellos en los que hubo más tiempo de escritura y preparación?
Yo creo que se disuelve el papel censor de la conciencia. Todos nosotros tenemos prejuicios, tabúes, miedos y eso nos está limitando. Ante la presión, tenemos una licencia para suprimir momentáneamente ese tribunal porque no te queda más remedio. Los momentos de apuro te vuelven fácilmente narrativo. Regresas a las cuatro de la madrugada a tu casa, con la corbata en la frente y unas manchas de carmín en la camisa, y tu esposa te dice: “¿Dónde estuviste?”. En ese momento tienes una capacidad para la ficción que no habías sospechado en ti mismo (risas).

–¿Cómo anda el libro sobre la ciudad de México que está escribiendo?
–Va muy mal, como la ciudad de México. Empecé el primer texto de El vértigo horizontal –la famosa definición de la pampa de Pierre Drieu La Rochelle– hace 16 años. La pampa tiene esa condición de llanura ilimitada y vertiginosa. Durante mucho tiempo, la ciudad de México fue una ciudad baja que apostó por la extensión. Ahora está cambiando. Quiero captar lo que ha sido esa ciudad que he registrado durante cincuenta años. Es un texto donde mezclo crónicas, memorias, reportajes; pero el libro ha crecido como su tema y ahora ya no necesita un corrector de estilo, sino un urbanista que le ponga orden (risas). Espero terminarlo, pero estoy luchando mucho...

–¿Contra qué?
Contra mi propio caos, contra la tentación de ser exhaustivo en una ciudad donde no puedes serlo. Nadie conoce todos los barrios de la ciudad de México, ni siquiera el más laborioso de los taxistas ha estado en todas sus calles. Es una demencia tratar de captar la ciudad. Pero siempre hay cosas que se te están escapando y tú dices: “¡Pero cómo no metí también esto!”. Es una visión caprichosa y restringida de algo inagotable. Es una ciudad que responde a lo que los topógrafos aéreos llaman “mancha urbana”. Una ciudad sin forma, sin límites aparentes, de ahí también la dificultad de captarla.

–Es una ciudad muy literaria también por esa imposibilidad de captarla, ¿no?
Desde luego, es una conjetura. Nadie sabe realmente cómo es toda la ciudad. Podemos conjeturar su espacio y eso es un ejercicio sumamente literario. La ciudad pide ser explicada porque ella misma no ofrece una explicación tangible. Es como una hormiga describiendo la selva. Ese es el desafío que tengo: la selva vista por la hormiga. Habría preferido tener el punto de vista del águila, que es más panorámico.

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martes, 24 de diciembre de 2013

LOS MEJORES ESTRENOS CINEMATOGRÁFICOS DE 2013 (Óscar Contreras)

Estos son los mejores estrenos en la cartelera comercial limeña en 2013, desde mi lugar, en estricto orden de preferencia:


1.- LA NOCHE MÁS OSCURA (Zero dark night, 2012) de Kathryn Bigelow 



2.- AMOR (Amour, 2012) de Michael Haneke



3.- THE MASTER (The master, 2012) de Paul Thomas Anderson



4.- ANTES DE LA MEDIANOCHE (Before midnight, 2013) de Richard Linklater



5.- GRAVEDAD (Gravity, 2013) de Alfonso Cuarón



6.- LE HAVRE (2012) de Aki Kaurismaki



7.- TITANES DEL PACIFICO (Pacific rim, 2013) de Guillermo del Toro



8.- CAPITAN PHILLIPS (Captain Phillips, 2013) de Paul Greengrass


9.- LINCOLN (Lincoln, 2012) de Steven Spielberg



10.- LAS HIERBAS SALVAJES (2012) de Alain Resnais



11. RUSH: PASION Y GLORIA (2013) de Ron Howard



MEJOR PELÍCULA PERUANA

EL EVANGELIO DE LA CARNE (2013) de Eduardo Mendoza de Echave



PEOR PELÍCULA QUE VÍ

EL ABOGADO DEL CRIMEN (2013) de Ridley Scott



DECEPCIÓN

COSMOPOLIS (2012) de David Cronenberg
Dicen que es coherente con el mundo de David Cronenberg. Bueno, todas las películas de Ken Russell son coherentes entre sí y son una desgracia. Ese no es un atributo. Yo digo que Cosmópolis no es potable ni empática. No quiere serlo, está bien. Pero ¿Qué tal si la hubiesen hecho legible, nada más?