miércoles, 25 de diciembre de 2013

ENTREVISTA AL EX DIRECTOR DE CAHIERS DU CINEMA, JEAN LOUIS COMOLLI (Suplemento Ñ, Diario Clarín)



Polémico y contestatario así fue y continúa siendo hoy Jean Louis Comolli. De paso por Argentina, el teórico y cineasta francés acaba de dictar un seminario llamado Cine e historia. Contra la televisión , tres clases magistrales donde actualizó los problemas ya trabajados en su libro Cine contra espectáculo (1972), editado en español por Manantial. Comolli expresa, como pocos, ese perfil de realizador y crítico que se delineó en la célebre Cahiers du cinema, revista de la cual fue un profuso colaborador entre 1962 y 1978 y en la cual, también, se desempeño como editor. En esta revista, entre 1971 y 1972, el realizador francés publicó seis artículos bajo el título Técnica e ideología, hoy de lectura imprescindible para entender la escena francesa de los nuevos cines cuyas formas renovadoras de representar irrumpían en oposición a la tradición comercial norteamericana. Por entonces, junto a Comolli, la nouvelle vague y directores como Jean Rouch, Edgar Morin y Chris Marker, entre otros, asumían la responsabilidad política de resistir al mercado y a las formas parasitarias del imperio norteamericano.

En su carrera como cineasta Comolli filmó más de cuarenta documentales, entre los que se destacan La Cecile (1975), o No dejar de ver (si es posible). En Cine contra espectáculo , el último de sus libros publicado en Argentina, Comolli analiza la década del 60 a la luz del (peligroso) avance de la televisión. Otros de sus libros publicados en nuestro idioma son Filmar para ver y Ver y poder.

La alianza entre espectáculo y mercancía de la que había anunciado Guy Debord en La sociedad espectáculo (1967), era un hecho consumado cuando Comolli publica Cine contra espectáculo en 1972. Según observaba el teórico por aquellos años, nunca la omnipresencia visual y sonora del mercado había “bombardeado” y penetrado a los hombres con tanta magnitud al punto de convertirse en el nuevo opio de los pueblos. El resultado es el que ya conocemos, la dominación por el espectáculo, al extremo de “hacernos amar la alienación misma”. Ahora bien, la pregunta era, ¿cómo hacer un cine contra espectáculo? Luchando contra su dominación, combatiéndolo a través de las formas y modelando un espectador crítico. “El lugar del espectador antes del invento del cine, en el teatro, por ejemplo, estaba sometido a la regla de diferir el pasaje al acto. Este lugar del espectador, supone que el espectador no puede hacer algo porque difirió el pasaje al acto, es decir, es realizado por los actores en el escenario o la pantalla. Yo no puedo andar a caballo cuando miro un western , pero John Wayne sí. Entonces, clásicamente, todas las representaciones se definen por una delegación de poder.”

–¿Y cómo puede redefinirse en la actualidad al espectador crítico?
A ver…, ese lugar del lugar del espectador que recién le mencioné hace de él un ser enfermo que tiene que renunciar a ejercer una parte de sus capacidades para poder proyectar, imaginariamente, lo que no puede hacer sobre los que pueden hacerlo. Entonces el espectador no es pasivo, sino que es activo imaginariamente, su cerebro está extremadamente activo. Entonces este lugar del espectador se puso en crisis, para el espectador mismo hubo y estamos asistiendo a lo que se llama cambio de paradigma, el espectador desea actuar, el espectador no está ya satisfecho con estar en la acción mental y desea estar en la acción física, lo que es imposible en cine…


–¿Y en la televisión?
Sí, en la televisión es posible. En mi casa yo paso al acto, suena el teléfono y atiendo. Entonces desde el punto de vista del lugar del espectador se fue hacia lo que se podría llamar la entrada del espectador en el pasaje al acto. Lo que no se puede hacer en el cine ni en el teatro se puede hacer en la propia casa, si tengo ganas de gritar en mi casa mientras hay una película en tv nadie me lo impide. Entonces, el pasaje al acto se hizo posible desplazando la máquina de representación de los lugares públicos a los lugares privados. En los lugares públicos el pasaje al acto está prohibido por los otros, si en un cine me levanto grito la gente me dirá que me calle, en mi casa no.


–¿Entonces, si este nuevo espectador ahora actúa en el pasaje al acto, qué sucede con el mercado?
El mercado es lo que administra el conjunto de nuestro mundo, nuestras relaciones, entonces desde el lugar del mercado no pasar al acto es grave, es un pecado porque el mercado desea el pasaje al acto y su modelo es el de comprar. Del lado del espectador hay un deseo de actuar y del lado del mercado hay un deseo de hacer actuar y por eso se pasó de la actividad puramente mental del cine, yo no puedo actuar, puedo imaginar, actuar mientras dura la película, que es otra cosa…. Mientras que para el mercado no es deseable, lo que es deseable es reducir al espectador a un sistema de recepción y reacción porque eso es lo que da el mercado, indicaciones respecto de lo que vos querés.


–En la televisión estamos frente a una recepción fragmentaria…
Claro, pero en el cine no es posible, yo digo que la película es más fuerte que el espectador porque la película no puede ser detenida por el espectador, para detener la película hace falta ir a la cabina. Con un dvd aprieto un botón con una compu, una tecla y se para la película, entonces en el cine la película siempre es más fuerte que el espectador y fuera del cine, en otras pantallas, con otras máquinas, el espectador es más fuerte que la película. Esto es lo que cambia el nuevo poder que se le da al espectador, pero este nuevo poder es lo que el espectador nos deja como ilusión de poder.


–Entonces, ¿cómo sería la relación entre el pasaje a la acción y la capacidad crítica?
Por supuesto que la capacidad crítica disminuye . Precisamente porque cuando uno está tomado en la acción deja de lado la capacidad reflexiva. Diferir el pasaje al acto como se hace en el cine o en el teatro quiere decir que se inscribe la posibilidad del apres coup . El apres coup es una concepción psicoanalítica, quiere decir que las cosas no ocurren en el momento sino después, en e l apres coup , el trauma se sufre en el momento, pero actúa mucho más tarde. Y así funciona el cine después, la película trabaja en nuestro interior y de a poco se fabrican emociones que puedo sentir, pero no en el momento en que ocurren. Esto supone una relación de duración entre el objeto, la obra y la mente.


–¿Así como en su momento el cine estuvo amenazado por la televisión, hoy cuál es la amenaza?
La televisión ganó, ya no es una amenaza y el cine no es una amenaza para la televisión. Ahora lo que se opone no es el cine y la televisión, lo que se opone es el cuadro que tiene en cuenta lo no visible y el cuadro que finge ser todo lo visible, sin resto. Esa es la lucha. El cine se define por la articulación de lo visible y lo no visible. Entonces el cine me dice todo el tiempo que hay un no visible, mientras que tanto en televisión como en Internet la imagen se presenta siempre como si todo estuviera allí y uno olvida lo que no está filmado y sólo se piensa en lo que esta filmado. Pensar sólo en lo que se ve es perder la experiencia de una parte importante del mundo, es restringir el campo de visión y esa es la guerra…

–¿Cómo ve el futuro del cine?
El cine será la próxima Guerra Mundial, porque la batalla económica cambió a batalla de imágenes. El capital ya no está en las fábricas, está en las unidades de producción de imágenes. Sony, Time Warner, son empresas donde se concentró el capital. La producción de imágenes es el nuevo frente de batalla y las imágenes se producen para hacer creer al espectador que la imagen cuenta todo lo que es visible. Eso es una manipulación política. En cambio, cuando se fabrican imágenes donde se comprende que lo visible está fragmentado, que hay huecos, eso es un acto político, opuesto. Por eso la lucha va a ser entre dos políticas de la imagen.


Fuente y más información: http://www.revistaenie.clarin.com/



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