MARTIN SCORSESE HABLA DE "LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET (HUGO)", SU NUEVO Y MARAVILLOSO OPUS (varios, Argentina)

 

 

“Si por mí fuera, haría todas mis futuras películas en 3D”

Varios debuts para Martin Scorsese, que en noviembre cumplirá 70, y todos relacionados con Hugo, su película basada en La invención de Hugo Cabret, novela gráfica escrita por Brian Selznick (descendiente del célebre David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó). Este film, en el que un niño huérfano descubre los poderes del cine en la París de fines de los años ’20, es el primero de Scorsese dirigido a los niños. O a toda la familia, si se prefiere. También uno de los pocos de su trayectoria que transcurre fuera de Estados Unidos (el anterior fue Kundun, filmado en el Tíbet a fines de los ’90 y jamás estrenado en la Argentina) y el primero que el legendario realizador rueda en 3D. Además, Hugo corona el romance con la Academia de Hollywood, que el director de Taxi Driver inició un lustro atrás con Los infiltrados. Con once nominaciones –una más que su gran competidora, la coproducción francobelga El artista–, Hugo levanta esa apuesta, marcando la primera ocasión en que Scorsese llega a la entrega del Oscar en condición de favorito absoluto.

De todas esas iniciaciones, la que parece haber dejado una huella más honda en el realizador de Después de hora es la de la tridimensionalidad. En todas las entrevistas brindadas desde antes del estreno estadounidense de su vigesimosegundo largometraje de ficción, si algo despertó el proverbial entusiasmo del realizador fue el tema del 3D. También en la que sigue, en la que Scorsese recuerda no sólo el impacto que de niño le produjeron las películas realizadas en ese formato, sino incluso sistemas mucho más primitivos de reproducción estereoscópica. Con su característica verborragia, Scorsese informa también que hasta los hermanos Lumière, Sergei Eisenstein y Orson Welles llegaron a desarrollar proyectos de rodajes tridimensionales y defiende el formato hasta tal extremo, que se muestra decidido a filmar todas sus futuras películas en tres dimensiones. Pero en esta entrevista el realizador de La isla siniestra no sólo habla de 3D, sino de su primera incursión en el cine “para toda la familia”, del carácter autorreferencial de Hugo, de sus convicciones pedagógico-cinematográficas, del dolor de cabeza que representa querer educar en el cine clásico a bandadas de niños inquietos y, claro, de la figura de Georges Méliès, inventor del cine fantástico y personaje clave de la película que mañana se estrena en la Argentina.

–Hugo es su primera película “para toda la familia”. ¿Esto le generó alguna dificultad para encontrar el tono y el registro adecuados?–No, porque tengo una hija de 12 años a la que usé como “consultora técnica” (risas). Durante la preproducción y el rodaje chequeaba con ella de qué modo percibía las cosas. La figura del jefe de estación fue una de las que pasó por su “control de calidad”. Es que el hombre representa una figura de autoridad que eventualmente podría darle temor a un niño. Persigue al protagonista porque vive ilegalmente en la estación o roba cosas, por lo visto es capaz de llevar a los niños callejeros al orfanato. Necesitaba saber cómo percibía un chico a esta figura amenazante. Claro que el hecho de que lo interprete Sacha Baron Cohen, y que el tipo sea bastante torpe, ridículo y hasta tierno, aventaba los posibles peligros.

–¿Su hija es cinéfila?–Trato de que lo sea... En mi casa estoy muy bien equipado, y le organizo sesiones dobles de películas clásicas. Viñas de ira, La mujer pantera, cosas así. Cuando está con amigos es más difícil mantener la atención. Veinte chicos corriendo por la sala es algo que no le recomiendo a nadie...

–¿Es verdadera la historia de Georges Méliès que cuenta la película?–Absolutamente. Su compañía quebró poco antes del inicio de la Primera Guerra, se vio obligado a retirarse y buena parte del celuloide de las copias de sus películas se reutilizó con fines bélicos. Allí fue que puso una juguetería, en medio de la estación de trenes de Montparnasse. Lo encontraron en 1928, tras largos años de olvido y le organizaron un homenaje. Ahí volvió al mundo, porque hasta entonces había estado como desaparecido.

–¿Cuándo descubrió el cine de Méliès?–Cuando fui a ver por primera vez La vuelta al mundo en 80 días. Era el año 1956, yo tenía 14 años y la película empezaba con un prólogo, que recordaba quién había sido Julio Verne. Ese prólogo empalmaba con Viaje a la Luna, que asombrosamente estaba incluida completa en la película. Esa fue la primera vez que vi un corto de Méliès. Más tarde vi otros en salas de Greenwich Village. Jonas Mekas y otros cineastas de vanguardia los proyectaban gratis, en copias de 16 mm.

–El historiador cinematográfico que rescata del olvido a Méliès podría verse como alter ego suyo, que hizo lo propio con más de un cineasta. Notoriamente, con el realizador británico Michael Powell, creador de Las zapatillas rojas y Narciso negro, a quien en los ’80 nadie recordaba.–Es algo que no advertí en un primer momento. Lo que me interesó de la novela de Brian Selznick fue la historia central, la de ese chico huérfano que vive en una estación de trenes. Recién más tarde noté los paralelismos entre el personaje del historiador y yo. La que me lo hizo ver fue mi montajista de toda la vida, Thelma Schoonmaker, que es la viuda de Michael Powell.

–Además de homenajear a uno de los pioneros del cine, Hugo le permite narrar el momento en que un niño descubre las imágenes en movimiento. Algo que para usted debe ser toda una escena primaria. ¿Cuándo y cómo descubrió el cine?–De pequeño yo era asmático. Eso me impedía practicar deportes o salir a jugar con los chicos del barrio. Ir al cine era más o menos lo único que podía hacer. Iba muy seguido y veía de todo. Hubo una película que me causó una fuerte impresión, porque me transmitió la idea de que lo que veía ahí era algo que yo podía hacer. Hablo de La caja mágica, una película sobre el inventor de la primera cámara de cine que se comercializó. Tenía 9 o 10 años cuando la vi, y recuerdo que cuando llegué a casa me puse a dibujar. Ya dibujaba desde antes dibujos en cuadritos, que eran como historietas. Pero ese día hice dibujos que yo sentía que podían moverse, como cuadros de películas. Supongo que ése fue el día en que empecé a dedicarme al cine.

–Hugo tiene todo un costado didáctico, como de documental sobre la obra de Georges Méliès. Un documental animado por la voluntad de transmitir la maravilla de esa obra. ¿Usted siente esa responsabilidad, en su carácter de reconocido preservador cinematográfico?–Sí, creo que es una responsabilidad generacional. Cada generación debe transmitir a la siguiente lo que fue el gran arte del pasado. Incluso también el no tan grande, todo. En otras artes, esa transmisión está institucionalizada: leemos novelas escritas hace siglos, así como en el teatro se siguen representando obras antiquísimas y en los museos se expone toda la historia del arte. En cine eso no sucede, o sucede de modo marginal, con ciclos de revisión y esas cosas. No se trata de una transmisión unidireccional, sino de un diálogo. Se aprende muchísimo de la visión que los niños y los jóvenes tienen de aquellas películas de antes.

–¿Qué lo llevó a filmar Hugo en 3D?–Siempre me fascinó el 3D, desde la primera película que vi en ese formato, La casa de cera, de 1953. En realidad ya me había causado una fuerte impresión una colección de postales estereoscópicas que me habían regalado de niño, que se veían con un aparatito. Y después, el View-Master, que era un sistema más desarrollado. ¿Usted sabe que ya los hermanos Lumière habían filmado un par de cortos en 3D? ¿Y que Sergei Eisenstein tenía también un proyecto para filmar en 3D, cuando murió? Lo mismo que Orson Welles... El 3D permite un efecto de inmersión, da un volumen a las cosas, que las dos dimensiones no están en condiciones de alcanzar.

–¿Volvería a filmar en 3D?–Si por mí fuera, filmaría todas mis futuras películas en 3D.

–¿No cree que el formato se adapta mejor a cierta clase de películas que a otras?–No. Francamente, no. No creo que una mayor profundidad perjudique a ninguna clase de películas. Nosotros vivimos nuestra vida inmersos en un espacio que tiene profundidad y volumen. ¿Por qué debería molestarnos que en el cine pasara lo mismo? Ya pasó lo mismo con el Technicolor. En los comienzos se lo usó sólo para cierta clase de películas. Musicales, comedias y westerns, sobre todo. Se suponía que no correspondía para las películas “serias”. Eso fue así durante diez o quince años. Después su uso se naturalizó para toda clase de películas. Creo que con el 3D debería pasar lo mismo. Es cuestión de acostumbrarse, nomás.

–¿Los anteojitos no son una molestia?–Ya se va a encontrar la forma de eliminarlos, es cuestión de tiempo y de avance tecnológico.

Por Alan Collino

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades

Fuente: Página 12

Más información: www.pagina12.com.ar

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Siempre tendremos Méliès

Hace 115 años, pareció que el cine –que todavía no era un arte sino, como suele decirse, un espectáculo de feria– iba a llevarse puesto, como una locomotora, al resto de las artes que lo precedieron. También pareció, por un momento, y al menos para los presentes en alguna de aquellas funciones de 1896 del corto primitivo La llegada de un tren a la Ciotat, de Auguste y Louis Lumière, que iba a llevarse puesto al público. Tal fue la impresión de realidad de la máquina acercándose a la cámara, y la anécdota es conocida: toda esa gente corriendo atropelladamente, tan temerosa de que la locomotora avanzara más allá de la pantalla pasándole por encima. Así que, si de relieve y profundidad e inmersión se trata, aquél fue el primer 3D de la historia del cine, tal como no llega a enunciarlo pero sí a sugerirlo reiteradamente, y sin sutilezas, la nueva película de Martin Scorsese, La invención de Hugo Cabret, la de las once nominaciones al Oscar.

A esta altura –con toda la prensa y la publicidad que lleva acumuladas– no hará falta aclarar que Hugo (su título en inglés) está filmada en 3D digital, que es la primera vez que Scorsese echa mano a este sistema, y también que es la primera vez que filma una película basada en un libro para chicos. El libro, del escritor e ilustrador Brian Selznick –nieto de un primo de David O. Selznick, uno de esos productores legendarios del viejo Hollywood, el de Lo que el viento se llevó y King Kong–, trata sobre un chico que conoce a Georges Méliès, el primer gran ilusionista del cine. El truco de la película de Scorsese es sencillo: partir de la última estación, del recurso técnico y narrativo más moderno, que es el 3D digital (por ahora: todavía falta ajustar algún asunto, atenuar algunos dolores de cabeza, eliminar los anteojitos) para viajar hasta el punto de partida, hasta aquellas otras películas que alguna vez, tan a los comienzos, ya fueron la última estación, el punto de llegada del arte. Y mucho se ha dicho y mucho más se dirá sin duda acerca de que esta es la primera película explícitamente cinéfila de el cineasta cinéfilo de Holly- wood, el preservador, el rostro más famoso de archivo fílmico, el más didáctico y más aplicado estudiante de la historia, Scorsese, que recrea no solo el famoso Viaje a la Luna de Méliès (el de la conocida imagen del cohete incrustado en el ojo del satélite), sino también el pánico del público corriendo de la sala ante la llegada del tren. Una imagen –la de la locomotora que viene un poco más acá y provoca una catástrofe– que tiene un precedente real: en 1895 un tren siguió más allá de la finalización de su carril y atravesó el andén de la estación parisina de Montparnasse, hasta la calle.

La estación de Montparnasse, su imponente hall central, su enorme reloj, sus pasillos y también los pasadizos internos de sus muros son la ambientación principal de La invención de Hugo Cabret, y la imagen del tren descarrilando ataca en sus sueños al protagonista. El tema es la remanida cuestión de la relación entre cine y sueño y unas semanas atrás Steven Spielberg fue citado diciendo, en una entrevista a propósito de su nueva película Caballo de guerra –otra que, como la de Scorsese, apunta a un público juvenil, aunque un poco mayor, y que transcurre en las primeras décadas del siglo XX–, que “el cine es una herramienta no de política, pero sí de sueños”, una declaración teñida de una poco convincente candidez. Y ahora estos dos hombres que se acercan raudamente a los 70, Spielberg (que viene de debutar en el digital 3D con Tintin, y cuyo corcel guerrero, que compite aunque con menos fuerza por el Oscar, llega a los cines una semana después que Hugo) y Scorsese, se empeñan en crear fábulas relucientes, en bañar a sus personajes en una luz “mágica” incluso cuando estos enfrentan la mayor de las adversidades, y en teñirlo todo con la música más empalagosa, y sin embargo todos sus esfuerzos no alcanzan para ocultar el corazón inexorablemente oscuro que alojan sus historias. En última instancia, al filmar el tren que descarrila violentamente despertando a Hugo Cabret en medio de la noche, helado del miedo, Scorsese parece estar al menos reconociendo que si el cine es una máquina de sueños, muchos, tal vez la mayoría de sus sueños son en realidad pesadillas.

 

CALLES SALVAJES

Con esa emoción propia del relato de una revelación iniciática, de fin de la infancia, Scorsese contó más de una vez que uno de los primeros y más fuertes impactos que recibió en el cine fue cuando, de chico, su tía lo llevó a ver Nido de ratas. “Por primera vez fue literalmente como si la cámara se hubiera metido en el departamento con mi familia, o en la esquina con nosotros”, contó. Cuarenta años después de su primera película como director, el cine sigue siendo para él ese choque entre sueño violento e inescapable realidad. Al día de hoy, dice, tiene recurrentemente una pesadilla en la que se encuentra en un set de rodaje. Los productores lo presionan para que empiece a filmar, pero él no sabe de qué trata la película, ni quiénes son los actores, ni quién es ese hombre que se encuentra parado detrás de él. Es probable que el hombre sea otro director, presumiblemente uno de sus ídolos personales, tal vez Bergman o Michael Powell, o Jean Renoir u Orson Welles, y está ahí para hacerse cargo de la película en caso de que él no esté a la altura. “Es un golpe de humildad, esa sensación de no ser adecuado para el trabajo, de que me pueden superar, o echar, que sigo teniendo”, dice Scorsese. “Después de todos estos años filmando, creo que es algo que no se va a ir nunca.”

Y un poco de eso trata La invención de Hugo Cabret, porque de eso se trata en buena medida la historia real del pionero Georges Méliès. Tras haber filmado más de 500 cortometrajes en los que abordó todo tipo de géneros pero afianzó a través de innumerables trucos de su invención el cine de ciencia ficción y fantasía; tras gozar de un éxito descomunal, cuando se acercaba la Primera Guerra se vio forzado a presentar la quiebra de su empresa. Solo una fracción de su obra se preservó, y buena parte del celuloide del que estaban hechas las copias de sus films fue derretida y reutilizada para fabricar las puntas de las botas de los soldados del ejército francés durante la Gran Guerra. Arruinado, la vejez encontró a Méliès trabajando siete días a la semana, frustrado y amargado, en una juguetería ubicada en la estación ferroviaria de Montparnasse.

Ese viejo gruñón y oscuro (interpretado por Ben Kingsley con su acostumbrada eficacia e intensidad) es el hombre a quien el huérfano Hugo Cabret conoce mientras vive en la estación de Montparnasse. Hugo (el londinense Asa Butterfield, que algunos recordarán de El niño del pijama a rayas y por esa expresión tan dickensianamente desdichada) se esconde en un altillo atrás del gran reloj de la estación –al que mantiene andando sin que nadie lo sepa, desde que su tío borracho, que era el encargado, desapareció–, hurtando comida y esquivando al policía que se dedica a cazar a los niños que andan sueltos por ahí (Sacha “Borat” Baron Cohen, en clave, se ha dicho, muy Inspector Clouseau) y su doberman. La única compañía que tiene Hugo es un autómata mecánico, un fetiche tecnológico de fines del siglo XIX y principios del XX, del que espera que guarde un mensaje dejado para él por su amado padre poco antes de morir. Su empeño por arreglarlo lo conduce hasta Papa Georges y su ahijada Isabelle (Chloë Grace Moretz, la perturadoramente madura nena de Kick-Ass y Déjame entrar), que jamás fue al cine y no sabe que unos cuantos años atrás su padrino fue uno de los grandes inventores del arte fundamental de un siglo todavía joven.

 

MEDIANOCHE EN PARIS

La invención de Hugo Cabret, el libro, es un tomo de más de 500 páginas compuesto de una gran cantidad de texto y profusas ilustraciones en blanco y negro, estilizadas pero muy lejanas del pulido y brillante diseño digital de la película de Scorsese y de la dirección de arte del veterano de las huestes de Fellini, Dante Ferretti. El efecto tridimensional alcanza una de las aplicaciones más “elegantes” de su breve historia, y hasta contó con la bendición de su principal promotor, James Cameron, que la llamó “la mejor película hecha hasta ahora en este sistema”. Lo cierto es que aunque el tema ya se volvió un poco cansador (este fue el año en que los “artistas-de-verdad”, de Wenders y Herzog a Spielberg y “Marty”, jugaron con el 3D), Hugo ofrece algunos momentos estereoscópicos visualmente deslumbrantes. La secuencia inicial, en la que tras sobrevolar los techos de París, Torre Eiffel y todo, ingresamos en la superpoblada e hiperkinética estación de Montparnasse hasta alcanzar la mirada triste pero encendida del protagonista, es soberbia y abrumadora. Luego, el 3D nos permite perdernos en los pasadizos internos en los que pasa sus días, a escondidas, Hugo Cabret. Y hay otra escena particularmente encantadora, que aunque no tiene tanto que ver con el efecto tridimensional sí es producto de la composición digital, que ocurre en los primeros minutos, cuando Méliès le confisca a Hugo su libreta de anotaciones y diseños del autómata, y en el movimiento veloz de las páginas los dibujos cobran vida como en un flip-book, ese otro juguete óptico de los comienzos del cine. Es también por potencia del 3-D que las coloridas recreaciones de los imaginativos sets de filmación de Méliès (mundos marinos y cósmicos con sirenas y monstruos) adquieren el relieve un poco falseado, deliberadamente artificioso, de un diorama.

Encandilado como un nene con las posibilidades de la estereoscopía, Scorsese juega a hacerse el adulto argumentando que lo que le impresiona del sistema 3D es cómo realza cada expresión de sus personajes, la de Hugo, la de Isabelle, la de Méliès. Sin embargo, es ahí justamente donde la película encuentra su límite: por más que la música y los tiempos y las caras de sus golpeados personajes digan otra cosa, Hugo maravilla, pero no conmueve. Su truco es demasiado perfecto, digitalmente preciso; sus movimientos son demasiados fluidos, su historia demasiado circular, su aventura controlada, su magia demasiado calculada. El gesto –de moverse entre los extremos del cine: de la primera a la última de las vanguardias técnicas– es aventurado, pero Scorsese es excesivamente prolijo, casi un autómata. Hasta cierto punto, su fantasía francesa es equivalente a la de Medianoche en París, la película de Woody Allen que hace chocar a personajes reales y legendarios de una época cercana y que compite también por el Oscar a mejor film; y de hecho por acá vemos pasar, como extras, a Dalí, a James Joyce, a Django Reinhardt. Sólo que, a diferencia del disparate de Allen, no hay nada de humor (ni siquiera cuando cita a Harold Lloyd colgado del reloj), sino nostalgia, melancolía, solemne homenaje.

Es por esto que Hugo es el sueño un poco académico del gran cineasta-preservador, el de mantener vivo el cine de todos los tiempos, y el sueño deviene pesadilla. Porque a través de su perfecta superficie digital no hace otra cosa que una réplica que no busca emocionar ni hacer reír, sino congelar el tiempo, intentando resistir el hecho incontestable de que hoy el lugar de espectáculo mayor que el cine ocupó en sus comienzos y hasta mediados del siglo XX pertenece a otras artes y otros artefactos. Hugo es sí, sorprendente, tiene momentos increíbles, pero se parece menos a la celebración del cine que Scorsese terminó de descubrir cuando sintió que una cámara había entrado a su casa y reflejaba su vida en la pantalla, que a una elegía triste y en el fondo desesperanzada por algo que ya no existe más.

Por: Mariano Kairuz

Fuente: Página 12

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