viernes, 10 de diciembre de 2010

LA MUERTE DE MARIO MONICELLI (Diario EL PAÍS, España)


http://www.elpais.com/articulo/cultura/Fallece/cineasta/italiano/Mario/Monicelli/elpepuculcin/20101129elpepucul_8/Tes

GREGORIO BELINCHÓN - Madrid - 29/11/2010


Hubo un tiempo en que la comedia italiana tenía sustancia, como un buen guiso, con todos sus ingredientes en su justa cantidad. En aquel tiempo no se llamaba comedia italiana, sino commedia all'italiana (comedia a la italiana), y Mario Monicelli era su cocinero estrella, el cineasta que dominaba los ingredientes de la risa como nadie. Ayer, Monicelli decidió acabar con su vida saltando desde una ventana de la quinta planta del hospital romano San Giovanni. A sus 95 años, casi ciego, Monicelli sufría un cáncer de próstata en fase terminal, y decidió acabar con su vida, como hace 70 años hizo su padre. Hoy Italia se ha levantado conmocionada con el fallecimiento de su último gran director, de un cineasta que dirigió 65 películas y que fue cinco veces candidato al Oscar: dos veces como guionista por las películas Camaradas (1963) y Casanova 70 (1965) y otras tres en la categoría de mejor película en habla no inglesa: Rufufú (1958), La gran guerra (1959) y La ragazza con pistola (1968).

Repasar la carrera de Monicelli es echar un vistazo a la historia del cine italiano. Nacido en Viareggio (Toscana), en 1915, Monicelli fue el segundo hijo de un periodista que sufrió en carne propia el fascismo de Mussolini. "Mi padre había dirigido un periódico en los años veinte. Era antifascista, se puso contra Mussolini y le echaron, no le dejaron escribir más. Estuvo muchos años sin poder hablar, viendo a sus amigos adaptados al fascismo. Pensó que cuando acabara Mussolini podría volver, pero se habían olvidado de él. Esa amargura le pudo. Yo era un soldado, estaba recién regresado de la guerra, y entendí perfectamente que se suicidara". Antes de participar en la II Guerra Mundial, Monicelli ya había trabajado en el mundo del cine: rodó su primer corto en 1934, una adaptación de El corazón delator, de Poe, que codirigió con Cesare Civita y su íntimo amigo Alberto Mondadori, y un año después llegó su primer mediometraje -mudo-: I ragazzi della via Paal, que logró en premio en el festival de Venecia. Por fin debutó con un largo en 1937, Pioggia d'estate, pero el filme solo se distribuyó en el sur de Italia.
De 1939 a 1942, antes de irse a la guerra, Monicelli trabajó como ayudante de dirección. Después, fue llamado a filas. "Me destinaron a Yugoslavia, a caballería, pero nunca luché". Hasta 1949 no volvió a ponerse detrás de las cámaras, en compañía de Stefano Vanzina, con Totò busca piso. En los siguientes cuatro años Monicelli y Fanzina codirigieron ocho filmes más protagonizados por el cómico Totò. "Era muy particular. Un gran mimo, movía todo el cuerpo además de la cara. Los grandes actores recitan con el cuerpo, trabajan la entonación y el cuerpo...". Monicelli, que era un gran fan de Buster Keaton y Charles Chaplin ("eran la voz de los perdedores que se eleva contra las normas sociales"), aplicó todo lo aprendido en pantalla. Eran también años de cafés en Roma, de tertulias con los guionistas Age y Scarpelli, con los aún incipientes directores Luigi Comencini, Steno, Pietro Germi... "Hablábamos de todo, de las noticias del día, el cine quedaba en algo secundario. Hoy, tristemente, los directores ven la vida a través del cine". En 1951 ya llamó la atención con Vida de perros y con Guardias y ladrones, premiado en Cannes, y en 1957 logra un premio en Berlín con Padres e hijos, pero el gran aldabonazo lo dio en 1958 con Rufufú (Concha de plata al mejor director en San Sebastián), con Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Totò y Claudia Cardinale. "Nuestra mirada era así. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. La comedia a la italiana surgió al contar argumentos muy dramáticos con humor". El mejor ejemplo, su obra maestra, llegó al año siguiente con La gran guerra (León de Oro en Venecia), la comedia sobre la I Guerra Mundial con Alberto Sordi y Gassman, que le consagra como gran cineasta. "Pusimos un espejo delante de los italianos para reflejar su lado más innoble".
Durante treinta años, Monicelli no bajó el pistón de la producción: I compagni (1963), La armada Brancalone (1966), La chica con la pistola (1968), Amici miei (1970) o Un burgués pequeño pequeño (1978)... "No teníamos pretensiones, aunque es cierto que sin quererlo, hacíamos política. Pero luego llegaron los críticos y organizaron teorías, buscaron significados, intelectualizaron la comedia, lo que en sí mismo es una contradicción". Monicelli fue el mago de contar las cosas de forma directa, y contó con algunos de los mejores actores del siglo XX: colaboró con muchos de los actores italianos más importantes del siglo XX: Monica Vitti, Totò, Anna Magnani, Vittorio Gassman, Vittorio de Sica, Giancarlo Giannini, Stefania Sandrelli, Sofia Loren, Nino Manfredi, Gian Maria Volonté, Marcello Mastroianni... "No éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo. Era una vida dura. Los horarios no son como los de ahora. Te levantabas al alba y trabajabas de siete a siete. Llevábamos pan con salami y eso comíamos. Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones".
En 2006, tras dirigir Las rosas del desierto, decidió retirarse -aún dirigió un último documental- tras una carrera llena de obras de teatro, trabajos televisivos, decenas y decenas de guiones y 65 largometrajes. "Ya ha sido suficiente, ¿no?". Hace dos años el festival de San Sebastián recuperó en una antológica toda su obra, un canto al hombre y al humor como forma de vida.

---------------------------------------


Mario Monicelli (Viareggio, Toscana, 1915) tiene 93 años, pero sus ojos y su vivacidad siguen siendo los de un adolescente. El inventor de la comedia a la italiana (con su amigo, recientemente fallecido, Dino Risi: "Nuestra broma siempre era quién palmaría antes") es un mito del cine, pero no aguanta ser considerado un genio. "Simplemente trabajábamos mucho y seguíamos la vieja estela de la Comedia del Arte", explica.
Autor y guionista de 65 películas, entre ellas muchas obras maestras que en los años cincuenta, sesenta y setenta contribuyeron a hacer célebre, y mucho más divertido, el neorrealismo italiano, Monicelli utilizó una inteligencia muy aguda para convertir la cotidianidad, la desesperación, el fracaso y la miseria en humor y farsa. Su finura para utilizar la ironía como bisturí social; su compromiso siempre generoso con los perdedores; su espíritu de artesano clásico y disciplinado y su mirada siempre atenta al gesto y el detalle hilarante, le convirtió en favorito de todas las estrellas italianas: de Totó y Aldo Fabrizi, a Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni, Sophia Loren y Gina Lollobrigida, Alberto Sordi, Monica Vitti o Ugo Tognazzi.

Tras comenzar dirigiendo media docena de filmes de Totó, Monicelli dejó una lista de títulos inolvidables: Guardias y ladrones (1951), Rufufú (I soliti ignoti, 1958), La gran guerra (1959), I Compagni (1963), La Armada Brancaleone (1966), La chica con la pistola (1968), Amici miei (1970) o Un burgués pequeño pequeño (1978). Todas ellas, y muchas más, podrán verse en el próximo Festival de San Sebastián, que este año le dedica un homenaje y una retrospectiva de 41 filmes. "Estuve allí hace 50 años y gané un premio, ya no sé si con I soliti ignoti o con Il médico e lo stregone (fue la primera, obtuvo la Concha de Plata). Se estaba bien allí, era una ciudad bella y pequeña".
Casi ciego, pero aún ferozmente lúcido, Monicelli vive en un modesto primer piso del barrio más viejo de Roma, Monti. Es su casa de siempre, llena de personalidad y gracia, atributos que siguen caracterizándole.
Tras dirigir Las rosas del desierto en 2006, declara cerrado el grifo de su talento ("me parece que ha sido suficiente"). Y sigue definiéndose tan comunista como siempre: "El Gobierno Berlusconi dice que la lucha de clases no existe, pero sólo hace falta ver cómo hemos convertido a los gitanos en el chivo expiatorio para saber que es mentira".

Pregunta. ¿Cómo anda de amigos?
Respuesta. Hay ya pocos vivos. Dos guionistas, Scarpelli y Cechi D'Amico, dos directores, Risi [la entrevista se hizo antes de la muerte de Risi] y Mortaldo. Nos vemos alguna vez. Antes siempre estábamos juntos. Ahora menos.

P. ¿Tiene familia?
R. Tengo dos hijas casadas, y otra que tiene 20 años y estudia en Bolonia...

P. Veinte años. Vaya. ¿Y todavía le siguen atrayendo las mujeres?
R. Continúan interesándome, pero no sexualmente, no soy un viejo verde. Me han gustado mucho las mujeres, pero no tenía líos con estrellas. Siempre eran de fuera del cine. Trabajar y relacionarte con la misma gente es muy aburrido.

P. Pero en el cine había mujeres impresionantes...
R. ¡Y también fuera! Las tres o cuatro que tuve eran muy guapas y con una ventaja: no tocaban tanto los cojones como las actrices.

P. ¿Le daban la lata?
R. A mí me molestaban poco. Era muy autoritario, no les daba ocasión de hablar. Leían el guión, y si aceptaban, sabían que no se hacían cambios.

P. Pero amigos sí tuvo muchos en el cine.
R. Sordi, Gassman, la Vitti, Giuliana de Sio, Tognazzi, la Mangano, Mastroianni... Gente muy simpática, ingeniosa e inteligente. Se pasaba bien con ellos fuera del plató, eran muy agradables.

P. ¿Y eran conscientes de la importancia del cine que estaban haciendo?
R. Ahora sabemos que era importante, entonces no. Era cine para italianos. Sólo después, con los festivales y los premios, se convirtió en importante.

P. ¿Ahora le parece que era cine bueno?
R. Todavía no se puede saber. Hace falta esperar 300 años para saber si era bueno de verdad. Entonces era un trabajo. Como teníamos éxito, había mucho trabajo. Pero lo hacíamos a gusto porque el público respondía. Entonces la cuota de pantalla nacional era del 75%, ahora es del 30% como mucho. A los italianos les gustaba más entonces su cine, y había un ejército de directores, guionistas, actores... Luego se empezó a conocer fuera. Los premios a Fellini, a Tornatore, a De Sicca, Cannes...

P. ¿Se ganaban bien la vida?
R. Se ganaba bien y era más barata.

P. ¿Pero era la dolce vita?
R. Era una vida de trabajo duro. Los horarios no eran como ahora. No había sindicatos, siempre te levantabas al alba, te ibas fuera a rodar y volvías tarde. Poco a poco cambió. En los años cincuenta y sesenta trabajabas de siete a siete, y no había cestino (catering). Llevábamos pan con salami y eso comíamos. Después empezaron a darnos dinero para la comida y tenías que ir a comprártela.

P. ¿De dónde salían las historias?
R. Muchas eran reales, otras salían de libros, de cuentos que se oían, de historias antiguas. Pescabas de todas partes: sucesos, tertulias... Se inventó todo: el cine negro, el spaguetti-western, las series mitológicas... Éramos mil personas en total, siempre estábamos juntos, íbamos a los mismos cafés y restaurantes, y allí cambiábamos ideas y pareceres. Había fantasía y ganas de hacer cosas. El país era pequeño y había que inventar mucho.

P. Italia era entonces la vanguardia cultural de Occidente.
R. Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones. De los cincuenta o sesenta a los setenta. Luego la creatividad pasó a otros. América, la nouvelle vague, el cine iraní... Estados Unidos renovó el star system, y como potencia industrial fue el primero siempre.

P. ¿Siempre le gustaban sus películas?
R. Entre 65 no todas me gustan. Pero algunas que fracasaron me gustaban.

P. Empezó dirigiendo a Totó. Supongo que sería una gran escuela.
R. Era muy particular. Un gran mimo, movía todo el cuerpo además de la cara. Los grandes actores recitan con el cuerpo, trabajan la entonación y el cuerpo. Keaton, Chaplin, Lewis...

P. Antes de dedicarse al cine, ¿qué hizo?
R. Viví mi periodo político. El fascismo y la guerra. Fui movilizado a Yugoslavia... En caballería, aunque nunca luché. Milité en el Partido Socialista, después en el Comunista. Lo metí en una película, I compagni. Era un filme marxista, pero con ironía.

P. ¿Y cómo le dio por la comedia? ¿Siendo comunista no era una herejía?
R. Era un humor natural. Nuestra mirada era ésa. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y meditar mucho para llegar al humor.

P. ¿Así que el neorrealismo nació de la reflexión?
R. No nació por azar. Fue la maduración de la historia del país y de sus individuos. Nació con una dictadura en la que muchos no se reconocían. Antisocial, racista, inhumana. Éramos socios de los nazis. La gente de la cultura tenía otra mirada. Zavatini, Rossellini, De Sicca, Calvino, Parise crearon una nueva forma de mirar. Italia estaba sometida al nazismo, teníamos razones para querer cambiar nuestra relación con la realidad. Por eso se fundó esa nueva forma de ver la realidad, el neorrealismo.

P. Y enseguida llegó la comedia. A la italiana.
R. Se llamaba así porque nació aquí, también venía de esa historia terrible, singular y dramática. Surgió al contar argumentos muy dramáticos con humor. Esa mezcla era insólita. Habíamos vivido una historia horrible, también insólita, y por razones que también eran históricas, desde la Comedia del Arte y el Renacimiento teníamos una vena cómica. Eso fue lo que hizo nacer esa forma de mirar con humor.

P. La gran guerra es el mejor ejemplo.
R. El argumento era muy dramático, sí. Fusilamientos, muertos... Había tonos trágicos donde hacían falta, y cómicos también. La vida de la gente es así, no es siempre divertida o siempre dramática. Rufufú ensayó otra vía: intentan cambiar su condición con un golpe, les va todo mal, fracasan. Ésa no es la regla de la comedia. Y así había muchos haciendo lo mismo: Germi, Risi, Comencini, Steno...

P. ¿Era una forma de hacer política?
R. Sin que naciera de ahí, lo era. Se contaba una historia y como la gente era inteligente, se daba cuenta de que había detrás una idea política.

P. ¿El neorrealismo ayudó a cambiar el país?
R. Parece, dicen que sí. Contábamos sin fingimientos, un poco brutalmente, la historia del país. Cómo se vivía, cuál era la humanidad, cómo se relacionaba la gente con la realidad, quién de manera solidaria, quién de forma egoísta. Intentábamos sacar fuera las contradicciones de nuestra historia, las supersticiones y las costumbres anticuadas, ridiculizándolas. No sé si cambió a la gente. Creo que no hemos cambiado mucho.

P. La ternura de entonces, la inocencia, ¿siguen existiendo?
R. Respecto a la generación de la posguerra, todo cambió mucho. Aquella era gente muy solidaria y comprometida. Había un sentimiento colectivo de país, queríamos sacar a Italia de una guerra estúpida y hacerla entrar en Europa, modernizarla, industrializarla. Después entregamos el país a la generación siguiente, que se corrompió rápidamente. Empezó a mandar el mercado, que es la ley menos piadosa que existe, que no perdona ni tiene caridad, y las cosas fueron empeorando.

P. ¿Cómo vivió el 68?
R. Fue el primer movimiento que tomó ese testigo. Esa generación de veinteañeros tomó Italia y pensaron poder revolucionarla entera cambiando lo que hacían sus padres, ridiculizándonos, tratándonos como a viejos que había que dejar de lado. Creían que lo podían hacer todo de nuevo, sin piedad, eligiendo su nueva vida. Fue una generación de violentos y corruptos. Ese tanto de corresponsabilidad colectiva se perdió. La gente se volvió individualista y empezó a pensar en imponerse al vecino.

P. ¿El cine cambió también?
R. Era demasiado burgués para ellos, pura decadencia. Querían un nivel de vida más alto, sin solidaridad. No era macho ni moderno participar, cada uno afrontaba la vida solo y sin titubeos, era un corte con la cultura de los padres, que en Italia era muy rural, muy campesina. Éramos un país de analfabetos que se alfabetizó en los años treinta y cuarenta, pero teníamos una cultura cívica de participación y tolerancia. Eso se dejó de lado.

P. ¿Lo rural fue un elemento más del neorrealismo urbano?
R. La cultura rural fue básica en el neorrealismo. Veníamos de ahí, teníamos la humanidad del campesino. Los personajes de Sordi eran terribles, prepotentes, listos para cometer cualquier bajeza con tal de medrar, oscuros. Nosotros contábamos eso, y los italianos se reían pensando que no eran ellos. Esa cultura se perdió, la visión del otro como un compañero y no como un adversario se perdió. Pero eso es la cultura. Lo otro es incultura.

P. ¿Eso explica también las tres victorias de Berlusconi?
R. Cuando finge ser un tolerante, Berlusconi está haciendo comedia a la italiana para llegar a presidente de la República.

P. Italia parece hoy atenazada por el miedo, sobre todo del extranjero.
R. Eso pasa siempre en los tiempos de crisis, se busca fuera un chivo expiatorio. Entonces éramos una fraternidad, hacía falta reconstruir el país, teníamos todo por hacer y todos nos ayudábamos. El nivel de vida era bastante pobre, con muy pocas diferencias. Había un 10% de aristócratas y el otro 90% éramos todos igual de pobres. Pero queríamos poner de pie a Italia. La cultura servía para divertir y hacer pensar. Se trataba de entretener a la gente haciéndola pensar. Éramos vivaces, íbamos en Lambretta, teníamos autopistas, y la aspiración de ganar más que el otro no era la cultura dominante. Era el tiempo de la furbizia (picaresca) ingenua.

P. ¿Cuándo acabó la inocencia?
R. Quizá con el asesinato de Aldo Moro. Había una esperanza cierta y cercana de que el comunismo podía llegar al poder por la vía democrática, pero para evitar esa cosa que todos temían tanto mataron a Moro. ¿Quién? La derecha, los americanos.

P. Su padre se suicidó en pleno fascismo...
R. Tenía yo 23 años. Mi padre había dirigido un periódico en los años veinte. Era antifascista, se puso contra Mussolini y lo echaron, no le dejaron escribir más. Estuvo muchos años sin poder hablar, viendo a sus amigos adaptados al fascismo. Pensó que cuando acabara Mussolini podría volver, pero se habían olvidado de él. Esa amargura pudo con él. Yo era un soldado, estaba recién regresado de la guerra, y entendí perfectamente que se suicidara.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada