sábado, 7 de abril de 2012

UN METODO PELIGROSO de DAVID CRONENBERG (Varios)


ENTREVISTA A VIGGO MORTENSEN: "No me parezco de ninguna manera a Freud"


¿Qué estás haciendo en Londres? Aguantando a los ingleses..., un pueblo muy listo y muy tozudo.
¿Muy tozudo? ¿Por qué? No sé, bueno, no entremos en eso. (Risas).

La agente de prensa inglesa de Un método peligroso -la película en la que Viggo Mortensen interpreta a Sigmund Freud, Michael Fassbender a Carl Jung y Keira Knightley a la paciente Sabrina Spielrein- fue la que llamó a Buenos Aires. Viggo está bien dispuesto, como siempre, y, como nunca o por primera vez, no va a hablar de San Lorenzo de Almagro.

¿Vos cómo te llevabas con el psicoanálisis antes de que David Cronenberg te pidiera interpretar a Freud?
Cuando me lo preguntó pensé, bueno, está más loco de lo que pensaba. Porque yo no me parezco de ninguna manera a Freud en ninguna época de su vida, primero, y entonces… Pero leí el guión y vi que era muy bueno, históricamente muy correcto, basado en cartas entre Jung y Freud, y otros, diálogos muy lindos, muy bien escritos, era algo de calidad y trabajar con Cronenberg siempre es un lujo. Acepté aunque me sorprendía que él pensara que yo era el actor adecuado. Entonces fui conociendo a Freud y dándome cuenta de cosas que no sabía.

¿Como qué, por ejemplo?
Que tenía un muy buen sentido del humor y que era un tipo bastante más caluroso, digamos más amigable, más alegre de lo que yo había imaginado. Eso me dio la clave para poder enfrentarme a tanto diálogo, mucho más de lo que suelo tener como actor en el cine.

Tenés mucho texto. Y has comparado mucho el sentido del humor de Cronenberg con el de Freud...
Es que son bastante, bastante parecidos, es una cosa muy seca, ¿sabés? El tipo de persona que cuenta cosas graciosas, pero muy inteligentes, a veces tajantes, sin apenas sonreír, y si no te das cuenta de que es una broma, él sigue adelante nomás, y si no lo pillaste, bueno, te quedás con una cosa literal, pero si te das cuenta de que es gracioso, sos cómplices de alguna manera.

¿Digamos que Cronenberg tuvo que esforzarse mucho para convencerte para el papel? ¿Estabas reticente para trabajar de vuelta con él?
No, el año antes de rodar me lo ofreció, y en ese momento no pude porque estuve todo ese año cuidando a mi madre, que estaba muy enferma, y por eso había tenido que dejar Purgatorio , la obra de teatro de Ariel Dorfman que hice en España y que después retomamos. Creo que aprendí más haciendo la obra de Dorfman que lo que he aprendido en cierto modo actuando los últimos quince años de mi vida. Y Cronenberg me dijo “Bueno, una lástima...” Pero lo llamó a Christoph Waltz...
Y como Christoph Waltz recién había ganado un Oscar por Bastardos sin gloria , la de Tarantino, decidió ser más ambicioso, digamos, y se fue a hacer una película de un estudio grande, Agua para elefantes , y nada, entonces me llamó de nuevo. “Mirá, siempre pensé en vos primero para este papel. ¿Ahora podés?” Y dije: “Bueno, la verdad es que sí, tengo un huequito, ¿te parece de verdad que yo soy el adecuado?”. Entonces, me puse las pilas. Como siempre, los obstáculos a los que enfrentás, los miedos, son las cosas que después son las más valiosas, ¿no?

¿Cómo ves la relación que había entre Freud y Carl Jung? ¿Cómo la llegaste a entender?
Eh..., al fin y al cabo, creo que una cosa muy humana es lo que hace, entre otras cosas, muy entendible, interesante y dramática la película. Yo creo que en el fondo intelectualmente no había tantas diferencias, especialmente en esa época, antes de la Primera Guerra Mundial. Que se querían mucho, se respetaban, compartían ideas. A lo mejor era un poco la diferencia de edad, pero más era una cuestión de orgullo... y de diferencias de crianza, culturales. Uno era hijo de luteranos, de pastores, y el otro era un judío ateo. O sea, muy diferentes. Y en esa época, especialmente en Austria, había muchísimo antisemitismo. Y Freud tenía que ser muy ágil verbalmente, usando las palabras de una forma inteligente para hablar de cosas de las que no se podía hablar. Y él apreciaba a los humoristas de la época, como Nestro y Bush en Austria, y a Oscar Wilde, a Mark Twain; la sátira le interesaba mucho. El humor, digamos, era un arma de defensa para Freud.

¿Qué es lo que vos notás que te dejó desde el comienzo la saga de “El Señor de los Anillos”?
Bueno, sobre todo, más oportunidades para trabajar. O sea, nunca hubiera podido trabajar con Cronenberg, no hubiera podido hacer, qué sé yo, Alatriste o cosas así. Así que, bueno, agradezco el éxito inesperado tan apabullante que tuvimos, ¿no?

Antes de que la gente de prensa nos interrumpa y corte la charla, ¿seguís escribiendo poesía?
Sí, sí, no tanta como digamos el año pasado, pero tengo algunas cosas, tengo para empezar a construir otro libro, me parece. Y sigo con la idea de seguir editando a otros autores. Hay un público para eso, pequeño pero hay, para la poesía, así que...

Este asunto de que actuar también es una especie de terapia, ¿vos lo suscribís?
Sí, no quiere decir que hay que aprovecharse de todo el mundo para tirar todos tus trapos sucios sobre la mesa, pero mi manera de trabajar, desde el principio de mi carrera, que he ido afinando, se basa en lo mismo: siempre me pregunto qué pasó entre la cuna y en la primera página del guión. Entonces sigo haciendo lo mismo, que es mirar para atrás, para saber cuáles son las fuentes del comportamiento, de la composición de lo que es el adulto. Y es, supongo, una forma de psicoanálisis que me hago, o que hago a los personajes.

Para hacer de Freud estuviste en Viena.
Sí, accedí a muchas fuentes para poder leer todo sobre él, sobre sus colegas, sus amigos de la época.

¿Tenés algo más con Cronenberg?
Siempre él tiene dos o tres proyectos que está mirando, porque no le sale tan fácil como a Woody Allen una película al año. Aunque le gustaría, me parece... Siempre le cuesta conseguir el dinero a pesar de ser uno de los grandes de la historia. Y una posibilidad es una secuela de Promesas del Este. Pero veremos si logra juntar el dinero. Va a ser interesante. Acá vino la chica. Me parece que hasta acá llegamos...

Por Pablo O. Scholz
Fuente: Clarín
Más información: www.clarin.com


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ENTREVISTA A DAVID CRONENBERG: “El personaje de Sabina fue todo un descubrimiento”

"Como Freud y Jung se llevaban bien con las palabras, mantuvieron una correspondencia enorme, hecha de cartas larguísimas”, dice David Cronenberg. “En esas cartas describían todo con lujo de detalles: los síntomas de cada paciente, sus sueños, los métodos terapéuticos utilizados en cada caso, pero también hasta el más mínimo detalle vestimentario o de mobiliario. Ese epistolario fue fundamental para nosotros, no sólo en la escritura del guión, sino también en cada uno de los rubros técnicos.” Presentada en la última edición del Festival de Venecia, Un método peligroso representa la tercera colaboración entre el realizador de La mosca y Viggo Mortensen, después de Una historia violenta y Promesas del este. Es también la tercera ocasión en que Cronenberg se asocia con el productor británico Jeremy Thomas. El legendario productor de Furyo y El último emperador había estado detrás de Almuerzo desnudo y Crash, y ahora vuelve a respaldar a un cineasta que, tal como hace saber en esta entrevista, parecería contar con un apoyo cada vez más limitado por parte de las grandes compañías estadounidenses.

Basada en una obra teatral de Christopher Hampton (Relaciones peligrosas, Carrington), Un método peligroso hace pie en la complicada relación entre Sigmund Freud (Mortensen, tras descartarse para el papel a Christoph Waltz, el temible nazi de Bastardos sin gloria) y Carl Jung (el cada vez más requerido Michael Fassbender, conocido también gracias al film de Tarantino), así como la de Jung con una de sus pacientes más famosas. Se trata de Sabina Spielrein, que además de ser una histérica de porte se recibiría más tarde de médica clínica y de psicoanalista. Aunque Hampton escribió el papel con Julia Roberts en la cabeza, Keira Knightley es quien finalmente interpreta a Sabina. En la entrevista que sigue, Cronenberg cuenta qué fue lo que le interesó de la obra de Hampton, qué clase de cambios produjo sobre el guión original, qué relación encuentra (o no) con el resto de su obra, por qué se le hace cada vez más difícil venderle un proyecto a Hollywood y qué nuevos films tiene en este momento entre manos... además de recordar que el primer corto que filmó en su vida trataba el mismo tema que Un método peligroso.

–Un método peligroso se basa en una obra teatral escrita por Christopher Hampton...
–Antes que una obra teatral, Un método peligroso fue un guión de cine, lo cual es bastante infrecuente. Se llamaba Sabina, estaba centrado en el personaje de Sabina Spielrein y Hampton lo escribió especialmente para Julia Roberts. El guión estaba en poder de la Fox. Le estoy hablando de mediados de los años ’90. Recién después Hampton pidió autorización a la compañía para convertirla en obra de teatro. El título de la obra es The Talking Cure.

–¿En qué medida el guión de la película respeta el original?
–El guión es una fusión de varias fuentes. Básicamente, el guión original de Hampton, la obra de teatro y un libro de no ficción escrito por John Kerr, A Most Dangerous Method, del cual la película toma el nombre. Además de todo eso recurrimos, por supuesto, a variadas fuentes de documentación. Incluyendo el epistolario de Freud y Jung, que es sumamente vasto y detallado, y hasta entrevistas filmadas. Al menos en el caso de Jung, que murió a comienzos de los ’60 y siendo ya tan famoso como ahora (o tal vez más, porque después empezó a ser cuestionado por los freudianos más ortodoxos). Por lo cual, si usted entra en YouTube y escribe “Carl Jung”, va a encontrar allí cantidad de entrevistas que se le hicieron.

–¿Qué lo llevó a cambiar el título de la obra?
–The Talking Cure (La cura por la palabra) me sonaba bien para una obra de teatro, pero no tanto para una película. Puede haber espectadores que cuando oigan “palabra” les suene a algo aburrido, así como “cura” remite a enfermedad.

–Pero la enfermedad es uno de los temas centrales de muchas de sus películas.
–Una cosa es el tema y otra, el título.

–¿La idea de filmar el guión de Hampton surgió de usted o se trató de un ofrecimiento?
–Surgió de mí. Lo llamé a Christopher, a quien conozco de hace tiempo, y le manifesté mi interés. A él también le interesó, pero no terminaba de darme el OK. Mi suposición es que a él mismo le interesaba filmarla, por lo cual cerrar el trato llevó algunos años.

–¿Qué fue lo que le interesó de esta historia?
–La obra de teatro (que nunca vi, pero la leí) me parecía muy concisa y con personajes apasionantes. Nunca había oído hablar de Sabina, así que para mí su personaje resultó todo un descubrimiento. Pero la idea de filmar algo relacionado con Freud y los comienzos del psicoanálisis la tengo desde siempre.

–Tengo entendido que al comienzo de su carrera usted filmó un corto sobre el tema. ¿Es verdad?
–Sí, aunque ni yo mismo lo recordaba. Es lo primero que filmé en mi vida, un corto de siete minutos llamado Transfer, que hice en 1966. Era sobre un psiquiatra y su paciente, tal como aquí Jung y Sabina son dos de los protagonistas de la historia.

–¿Qué edad tenía usted en 1966?
–Veintitrés años.

–¿Filmó muchos cortos en esa época?
–Un montón. No recuerdo exactamente, pero habrá sido cerca de una decena. Algunos en súper 8, otros para la televisión.

–Y su primer largo fue...
–Stereo, de 1969. Después hice otra película llamada Crimes of the Future, algunos telefilms y series de TV, y más tarde Shivers (Parásitos mortales), que es mi primera película “conocida”.

- Shivers es de mediados de los ’70, ¿no?
–Sí, 1975, creo. Disculpe que no lo recuerde con exactitud, pero soy muy malo con las fechas.

–El tema de la sexualidad también es de larga data en su obra.
–Sin embargo, cuando me planteo una película no pienso qué relación puede tener con mis películas previas. Es como si nunca las hubiera filmado, empiezo siempre desde cero. Igual, le aclaro que no es sólo la cuestión de la sexualidad lo que me interesa en Freud, sino el modo en que él recordó, en tiempos en que Europa creía haber alcanzado el top de la civilización, que los más bajos instintos están ahí nomás, debajo de la piel más civilizada. Incluyendo la violencia, el salvajismo, lo que él llamaba “lo tribal”. El estallido de la Primera Guerra Mundial no tardó en darle la razón.

–Hablando de sexualidad, la relación que muestra la película, entre Jung y su paciente, despertó polémicas, en tanto viola uno de los principios básicos de la relación entre el psicoanalista y su paciente.
–Hay que tener en cuenta que estamos hablando de los comienzos del psicoanálisis, cuando esos principios todavía no estaban establecidos. Estaba todo por hacerse. Por eso incluimos las preguntas que Otto Gross se hace al respecto, pensando en voz alta que tal vez el hecho de tener relaciones sexuales con una paciente podría ser bueno para el tratamiento.

–Como viene sucediéndole desde hace un tiempo, Un método peligroso no fue financiada por un gran estudio de Hollywood, a diferencia de lo que ocurría en los años ’80 y ’90.
–Actualmente, en mi caso es cuestión de financiar la película fuera de los Estados Unidos, y recién entonces tratar de vendérsela a alguna compañía de Hollywood. Pero a su vez hay cada vez menos interesados. Tiempo atrás, si usted tenía un proyecto, las compañías ni se molestaban en leer el guión. Pero le aclaraban que si conseguía contratar a tal o tal otro actor, se la compraban. Ahora no. Ahora es: “Consiga quien se la financie, y cuando la tenga terminada la trae y si nos interesa, se la compramos”. Lo cual es muy riesgoso, porque si no la compran usted se queda sin el mercado estadounidense, y eso no es bueno.

–Desde hace un tiempo se lo vincula con una serie de proyectos. Me gustaría saber qué grado de concreción tiene cada uno. Por un lado está Cosmópolis, de la que se rumorea que iría a Cannes en mayo. Por otro, una remake de La mosca y una secuela de Promesas del este.
–Cosmópolis está terminada. Se basa en la novela homónima de Don de Lillo y la protagoniza Robert Pattinson. Si va o no a Cannes no puedo saberlo, me enteraré cuando la programación se dé a conocer. Sí puedo decirle que la película tiene fecha de estreno fijada en Francia y otros países europeos en los próximos meses. Lo de La mosca no es una remake, sino una especie de secuela. Escribí un guión, lo presenté a la Fox, veremos qué pasa. En cuanto a la secuela de Promesas del este, también tengo un guión que escribí junto a Steven Knight, autor del de la película original. Focus Films, que la produjo, mostró interés. Veremos.

Por Benjamin Burrows
Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.
Fuente: Página 12
Más información: www.pagina12.com.ar

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CRÍTICA: Creación que amenaza


En una de las primeras escenas de Un método peligroso, el doctor Carl Jung está desayunando junto a su esposa, embarazada, y comentan acerca de la criatura que está por nacer. Lo que Jung todavía no sabe, pero el montaje y la puesta en escena del director David Cronenberg lo anticipan, es que Jung también está “preñado”: en el seno de su clínica en las afueras de Zurich, está incubando su propia criatura, Sabina S., la primera paciente que se someterá a su “cura por medio del habla”. Que esta criatura luego se convierta en un peligro para Jung e incluso también para su mentor, Sigmund Freud, no hace sino reforzar la idea que está presente en buena parte de la obra de Cronenberg: la creación como una amenaza, como un cuerpo extraño que cobra vida propia más allá de los deseos de su creador.

Ya en su lejana versión de La mosca (1986), el propio Cronenberg se permitía un cameo en una escena tan breve como significativa: allí interpretaba a un obstetra que, para su propio horror, extraía del útero de su paciente a un ser monstruoso. Desde entonces –y desde antes incluso: ver Shivers (1975) o Rabid (1976)–, Cronenberg ha sido el partero encargado de dar a luz los temores más profundos del inconsciente. Y no hace otra cosa Jung (Michael Fassbender) con Sabina Spielrein (Keira Knightley), desde la primera sesión de “la cura del habla”: el atildado doctor apenas si puede reprimir su sorpresa ante las extremas manifestaciones físicas de su paciente, cuyo cuerpo se retuerce convulsivamente mientras su quijada, intentando decir lo indecible, parece proyectarse hacia afuera como si se tratara de un alien en su puja por emerger a la superficie.

A diferencia de otros films del autor de Scanners, sin embargo, no hay aquí otros signos de un horror gráfico, explícito. Por el contrario: si en Festín desnudo, por ejemplo, la máquina de escribir del novelista se convertía, a la manera de las pesadillas de William Burroughs, en una gigantesca cucaracha, aquí en cambio Sabina S. se irá volviendo, gracias a la terapia, en Frau Spielrein, una mujer cada vez más bella y socialmente presentable, al punto que por incentivo del propio Jung decide seguir sus pasos como psicoterapeuta. Pero más allá de la elegante y serena superficie del lago de Zurich que los rodea, una tormenta se desata en el interior de la alcoba de Sabina, donde ella ha convertido al doctor Jung –casi contra su débil voluntad– en su amante y a quien le pide que la azote en las nalgas tal como lo hacía su padre.

La criatura va tomando el poder sobre su creador, de la misma manera que el discípulo desafía al mentor: desde el momento en que Jung atraviesa la puerta de la célebre Bergstrasse 19, en Viena, no puede sino enfrentar a la autoridad que significa la figura paterna de Freud (Viggo Mortensen, en una composición sorprendentemente natural y lograda para representar una figura de ese calibre). El es el único en la mesa familiar del creador del psicoanálisis que se lanza a comer sin pedir el permiso del dueño de casa.

En la obra teatral de Christopher Hampton en la que se basa el film, inspirada a su vez en un controvertido libro biográfico de John Kerr, se plantean también antagonismos de clase entre uno y otro: Jung como el despreocupado heredero de la fortuna de su esposa, Freud inquieto en cambio por la necesidad de sostener con su trabajo a una familia numerosa. Pero a medida en que las diferencias teóricas comienzan a acentuarse entre ellos (la película hace un estupendo uso dramático de la correspondencia entre ambos), también parecen pesar –sobre todo en Freud– cuestiones de origen. “Nunca deposite toda su confianza en un ario”, le recomienda a Sabina con relación a Jung.

Esa rivalidad de las dos figuras masculinas alrededor de una mujer recuerda a su vez a la de los hermanos mellizos de Pacto de amor, que también eran médicos, de la misma manera que los extraños instrumentos ginecológicos de esa película parecen encontrar aquí un eco en la manera inquietante en que Cronenberg filma el primitivo “psicogalvanómetro” de Jung o las correas y chalecos de fuerza que pueblan la clínica de Burghölzli.

Aun partiendo de un material ajeno, Cronenberg es capaz de hacerlo suyo y de convertirlo a su mundo como ningún otro autor cinematográfico logra hacerlo en la actualidad.

Por Luciano Monteagudo
Fuente: Página 12
Más información: www.pagina12.com.ar

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