1. (Ex-aequo para tres obras maestras)
Faust (Alexandr Sokurov)
Con Faust, Sokurov, el cineasta ruso más relevante de las últimas décadas, cierra su tetralogía sobre el poder y la corrupción. Después de aproximarse a la intimidad de Hitler, Lenin e Hiroito, Sokurov se adentra en el clásico de la literatura germánica dispuesto a revivir en imágenes el aliento poético de Goethe.
Estableciendo un hipnótico equilibrio entre la intimidad de los rostros y la grandilocuencia de una modernidad monumental, haciendo del relato un torrente caudaloso e incesante —Faust es un film de montaje, pero parece rodado en plano secuencia—, Sokurov concentra la mirada en la cruzada sentimental del protagonista: más que un espíritu atormentado por el ansia de poder, gloria y juventud, Fausto es aquí un hombre atormentado por el deseo. “El mío es un Fausto de carne y hueso, no una figura mitológica”, explicó el director ruso en la rueda de prensa de Venecia.
Para Sokurov, la pantalla de cine es un complejo laboratorio de las artes. Las imágenes se deforman y aplanan a la búsqueda de efectos pictóricos, como en Madre e hijo, mientras la narración deviene una críptica sinfonía murmurada de voces literarias. El director de El arca rusa encuentra su particular purgatorio en los paisajes volcánicos y en los glaciares de Islandia. Fiel a los principios de la modernidad, Sokurov extrae del mundo real la deslumbrante fantasía de Faust: la magia de las palabras, la carne, el agua (como fuente de vida y muerte) y la tierra.
A Dangerous Method (David Cronenberg)
Hay pocos directores de cine que puedan vanagloriarse de no haber hecho nunca una mala película y David Cronenberg es uno de ellos. Durante el festival, entre los colegas críticos, buscábamos otros nombres para esta ilustre lista (no cuentan casos como el de Charles Laughton). Jaime Pena defendía a John Ford, Alejandro Diaz me mandaba un SMS con la palabra “¡Lynch!” y yo me decantaba por Terence Davies. En fin, que el Festival de Venecia tuvo el honor de presentar en competencia lo nuevo de Cronenberg, A Dangerous Method, su personal aproximación a las figuras de Sigmund Freíd y Carl Gustav Jung. La obra, a priori, se intuía como la culminación de una carrera punteada por la investigación psicoanalítica: la hora de poner en primer plano el subtexto latente en filmes como Inseparables (1988), Crash (1996) o Spider (2002). Y, si bien la película puede ser considerada como una (deliciosa) rareza o anomalía en la trayectoria de Cronenberg, debido a su austeridad y obsesión con la palabra, no traiciona en ningún caso la esencia del universo del director canadiense.
Lo primero que llama la atención de A Dangerous Method, basada en la obra teatral A Talking Cure, de Christopher Hampton, es la vocación de ser una película hablada. De hecho, parece un film elaborado según el método socrático. Los diálogos se encadenan uno tras otro, mientras Cronenberg observa a los personajes de cerca, forzando la profundidad de campo o acentuando la energía de las réplicas mediante la precisión del plano-contraplano. En conjunto, una vibrante y densa pieza de cámara. Sería ridículo intentar resumir el torrente de ideas que fluyen por el film, pero aún así, la película renuncia a ser un ladrillo academicista, apostando por una cierta poética imaginaria. Una musicalidad invocada, por ejemplo, en las descripciones de los sueños (que no se materializan en imágenes más allá de la palabra, una decisión audaz), o em las fascinantes cartas que intercambian Freud (Viggo Mortensen), Jung (Michael Fassbender) y Sabina Spielrein (Keira Knightley), tercer vértice del triángulo intelectual y sentimental de la película.
A Dangerous Method es la película de un cineasta en el apogeo de su madurez. Cronenberg, de la mano de Hampton, aborda las claves del diálogo entre Jung y Freud desde múltiples perspectivas (la tensión entre la razón y los instintos, la fijación sexual, los límites de la ciencia…), pero también aprovecha para retratar los dilemas de una época crucial en el devenir de Europa. De hecho, en uno de los diálogos finales del filme (en realidad, un monólogo de Jung) se introduce la chispa, el primer indicio, de las tensiones que desembocarán en la eclosión de la Primera Guerra Mundial. Con una sobriedad abrumadora, Cronenberg condensa en rostro y palabra todo el ampuloso discurso de La cinta blanca, de Michael Haneke.
En todo caso, la grandeza de A Dangerous Method radica, sobre todo, en el talento de Cronenberg para unificar las tres dimensiones del film. Primero, la atención detallista al uso del lenguaje como herramienta de reflexión y seducción (se diría que Cronenberg se ha convertido, súbitamente, en alumno aventajado de Oliveira o Straub). Después, la brillante creación de imágenes simbólicas, como la mancha de sangre que certifica el amor físico de Jung y Spielrein; o la masa de líquido amniótico que rodea a los amantes en su abrazo furtivo en el velero de Jung. Y, finalmente, el retrato de la aventura personal de un hombre (Jung) que descubre, resignado, la fragilidad de sus ideas y la vulnerabilidad de su mundo emocional. Un conmovedor drama no demasiado lejano del que atravesaba el Newland Archer de La edad de la inocencia, de Wharton y Scorsese.
Himizu (Sion Sono)
La tercera obra maestra del festival llegó de la mano de Sion Sono, un agitador irreverente con corazón de poeta y espíritu de filósofo. Himizu, basada en el manga homónimo de Minoru Furuya, se acerca al Japón golpeado por el tsunami del pasado mes de marzo para elaborar una visceral y urgente reflexión sobre la realidad nipona: un presente de corrupción, desolado, vaciado de valores humanos y necesitado de esperanza. Una fe en el futuro que Sono halla en la convulsa relación entre una pareja de jóvenes abandonados por sus respectivas familias: un chico con tendencias suicidas y una alocada fanática de los haikus.
En una Mostra ampliamente dominada por la ortodoxia narrativa (al menos en su Sección Oficial), la película de Sono fue una maravillosa excepción. Abonada a la promiscuidad genérica, capaz de fulminar la comedia más delirante y surrealista con cuchilladas de puro melodrama, Himizu se erige como una obra libre y controvertida, situada en una encrucijada milagrosa: entre el fatalismo (ultra-violento) de corte nihilista y el humanismo de un romántico empedernido. A pesar de no parecerse a nada, el film bebe de la furia subversiva de Pasolini, de las preocupaciones morales y cívicas de Rossellini, y de la fuerza iconoclasta del japonés Kôji Wakamatsu. Probablemente, la película más importante de la Mostra 2011.
4. Wuthering Heights (Andrea Arnold)
De William Wyler a Jacques Rivette, la historia de Cumbres borrascosas, la novela victoriana de Emily Brönte, ha cautivado el imaginario de una amplia nómina ded cineastas. Una lista en la que ahora debe incluirse a la directora británica Andrea Arnold (responsable de Red Road y Fish Tank), que presentó en la competición del festival su particular visión del clásico de la literatura romántica británica. El film desconcertó a un sector de la crítica debido a su arriesgada apuesta por un cine sensorial, atmosférico y elíptico. En realidad, una demostración de que Arnold es una cineasta que mejora con cada nueva película. Aquí, el empuje de la británica es casi radical en su esfuerzo por infundir aires de modernidad a un texto propenso a las adaptaciones académicas.
Sin ninguna pompa y al margen del cine de qualité, Arnold aborda las tensiones sentimentales y de clase de la obra de Brönte con una voluntad claramente naturalista, renegando del trípode y la música para centrarse en la dimensión física del relato, autentificada por la magnífica labor de un plantel de actores no profesionales (una constante del cine de Arnold). Las miradas fulgurantes, las caricias furtivas y los imponentes paisajes naturales forman el núcleo de un film que reduce los diálogos a la mínima expresión. De hecho, estoy convencido de que Wuthering Heights fascinaría tanto a la francesa Claire Denis como al norteamericano Terrence Malick —aquí vale la pena aludir al eficaz uso que hace Arnold de la vegetación y la fauna, que como en Días de gloria ayudan a hilvanar la odisea sentimental de los protagonistas—. Además, en un giro suculento, Arnold convierte a Heathcliff en un chico negro, cuestión que acentúa las tensiones raciales que ya planeaban sobre la obra original, en la que se apuntaba que el protagonista masculino era gitano. Por último, cabe destacar que son los ojos de Heathcliff los que vehiculan la acción: es el eje central de una película abocada a los placeres sensuales de la subjetividad cinematográfica.
5. Killing Joe (William Friedkin)
A diferencia del Festival de Cannes, siempre devoto de las “vacas sagradas”, en los últimos años Venecia ha demostrado poseer un sexto sentido para seleccionar obras notables de viejas glorias olvidadas por el gran público, gente como Abel Ferrara, Joe Dante o George A. Romero, auténticas luminarias del cine de género. Esta ilustre lista se completa ahora con William Friedkin, el legendario autor de El exorcista o Contacto en Francia, que presentó en competición la magnífica Killing Joe.
Planteada como una danza macabra entre la inocencia más pura y la corrupción total, la nueva película de Friedkin transforma una obra teatral de Tracy Letts en una primorosa anomalía fílmica: una película de serie B en clave de neo-noir que se aproxima al género con partes iguales de ironía y devoción. En cierta manera, Friedkin se acerca a los universos de los hermanos Coen y Tarantino, pero renegando de la ingeniosas florituras de los primeros y la cinefilia crónica del segundo. Así, haciendo gala de una prodigiosa economía formal, una suerte de virtuosismo discreto, Killing Joe bebe de la obra de Jim Thompson, en su versión más pulp, y sabe sacar provecho de las sobredosis de humor negro y violencia hiperbólica.
Cuando el joven Chris (Emile Hirsh) se descubre atrapado por las deudas, decide que la mejor solución a sus problemas consiste en asesinar a su madre y cobrar un suculento seguro de vida, que tiene como beneficiaria a su hermana Dottie (Juno Temple), una Lolita angelical. Es escogido para ejecutar la misión es Joe (Matthew McConaughey en el papel de su vida), un lacónico, seductor y sicótico policía corrupto con aires de cowboy. En conjunto, siguiendo los preceptos de Bug, el anterior filme de Friedkin, también basado en una obra de Letts, Killing Joe seduce gracias a su acidez sensual, su ritmo endiablado y la inquietante aproximación a una América white trash en la que resuenan los ecos grotescos del cine de David Lynch.
6. (Ex-aequo para dos idealistas incorruptibles)
Un été brûlant (Philippe Garrel)
La Mostra sirvió de escaparate para la nueva película de Philippe Garrel, cineasta fundamental para entender el cine francés de la modernidad. Bajo el título de Un été brûlant, Garrell construye un nuevo mosaico de criaturas atormentadas por la naturaleza indomable del deseo: entre ellas, un pintor al que da vida el siempre afectado Louis Garrell y una actriz italiana autorretratada por Monica Bellucci. En el cine de Garrel, las emociones lo son todo y se expresan de forma visceral, confesional. Los cuerpos de los actores son el epicentro de la acción y cuando los personajes toman la palabra lo hacen para debatir sobre el abismo del suicidio, la necesidad de la revolución o para expresar el menosprecio por las políticas anti-inmigración de Nicolas Sarkozy.
Voluble e inestable, cabe considerar Un été brûlant como una (magnética) obra menor en la trayectoria de Garrel. Eso sí, una película que contiene, al menos, cuatro momentos de cine total: 1) Un número musical que celebra de forma apoteósica, efusiva y sensual la joie de vivre, no muy lejos del sublime arrebato musical de Les amants reguliers. 2) El paseo sonámbulo de Élisabeth (Céline Sallette): el enigma de la nocturnidad como línea de fuga nunca recuperada. 3) La vida: el primer plano del rostro de un bebé como testimonio de la ordenación de la existencia; un elixir de felicidad y serenidad: la calma, el sentido, después de la tormenta. 4) La memoria: la secuencia en la que el fallecido Maurice Garrel, padre de Philippe, aparece en escena invocando el recuerdo de la Resístanse y discutiendo sobre el amor y la muerte. El momento más emotivo de toda la Mostra.
Un été brûlant fue la película más incomprendida del festival. Gran parte del público decidió manifestar su descontento con silbidos al final de la proyección; una repetición de la reacción que recibió La frontière de l’aube, el anterior film de Garrel, en el Festival de Cannes de 2008. Seguramente, el precio a pagar por seguir siendo un cineasta honesto e idealista en un panorama fílmico abocado al cinismo.
4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara)
Se mire por donde se mire, el fin del mundo es el tema estrella del cine de autor de 2011. Cannes ofreció un buen avance con Melancolía, el film apocalíptico de Lars von Traer, y El árbol de la vida, la meditación cósmica de Terrence Malick. Venecia se asomó al fin de la raza humana de la mano de la rigurosa, analítica y un tanto anodina Contagion, de Steven Soderbergh, pero el verdadero fin del mundo llegó con 4:44 Last Day on Earth, película que marca el regreso de Abel Ferrara a la ciudad de la que es todo un emblema: Nueva York.
Cabe apuntar que mientras von Traer necesitó una mastodóntica mansión para retratar el fin del mundo (y Malick un torbellino de parafernalia digital), a Ferrara le basta un pequeño loft del Lower East Side de Manhattan, donde una pareja de pintores (Willem Dafne y Shanyn Leigh) esperan el Apocalipsis exponiendo sus dudas, reproches y culpas; pero sobre todo exponiendo el viejo lema del incorruptible Ferrara: amor, arte, sexo, adicción y resistencia. Hay pocas voces tan brutalmente honestas en el cine mundial y su inconformismo quema la pantalla y el corazón de los espectadores incluso cuando el rey de Nueva York navega sobre el caos.
8. Life Without Principle (Johnnie To)
Otro que no sabe hacer películas malas. Aquí, el maestro del neo-noir hongkonés sorprende con una película en la que la acción brilla por su ausencia. Ambientada en el mundo de los inversores financieros —estamos ante el Wall Street de To—, Life Without Principle es una certera, implacable y divertidísima reflexión sobre cómo el azaroso e inclemente funcionamiento de los mercados sacude la realidad cotidiana de una variado grupo de personajes. Construida como un mecanismo perfecto de historias cruzadas, la acción trasncurre el día del estallido de la crisis financiera griega, cuando la bolsa china se desploma llevándose por delante el destino de mafiosos reconvertidos en brokers, cajeras de banco sometidas a la ley del beneficio, pequeños ahorradores cautivados por las inversiones de riesgo… En conjunto, una mirada crítica (y poco sentimental) a la avariciosa jungla del sistema capitalista.
En ciertos momentos, el film flirtea con la farsa, la caricatura mordaz, pero To impone una mirada de trasfondo sobrio, marcada por una versión impura del género, a medio camino entre el cine negro, la comedia y el melodrama. Mientras veía la película, sentado en la sala Darsena (la más incómoda y mítica del festival), no podía dejar de recordar la proyección, siete años atrás en la misma sala, de The World, de Jia Zhang-ke. Aquella se me antojó, en su momento. como la primera gran película sobre la globalización. Life Without Principle podría ser la primera gran película sobre “la crisis”.
9. The Ides of March (George Clooney)
The Ides of March, título que hace referencia al día de la muerte de Julio César en la obra de Shakespeare, propone al espectador un descorazonador y sombrío viaje al corazón del “negocio de la política”. George Clooney, en tareas de director, guionista y actor —interpreta al gobernador Morris, un político en campaña para convertirse en candidato demócrata a la Casa Blanca—, construye un transparente puzzle protagonizado por políticos hipócritas, cínicos directores de campaña, periodistas sin escrúpulos y jóvenes becarias que descubren el traumático precio de la inocencia. En este pantanal de intereses cruzados, Stephen Myers (un joven que trabaja como secretario de prensa de Morris) descubrirá que la supervivencia pasa por el juego sucio.
Atrás queda el Clooney idealista que, en plena era Bush, reclamó un papel más activo de la prensa con Good Night and Good Luck, su mejor película, un film comprometido con unas ideas y unos valores cinematográficos: la posibilidad de un cine honesto, respetuoso con la inteligencia de los personajes y capaz de renunciar al sentimentalismo como motor dramático. The Ides of March no puede competir en este terreno. Su trama, basada en la obra teatral Farragut North, de Beau Willimon, utiliza la vida privada de los personajes, el drama sentimental, como detonante del despertar (in)moral del protagonista.
Aún así, Clooney demuestra ser un cineasta con buenos instintos: en busca de una dimensión íntima para esta tragedia griega, el director elabora un film sostenido sobre primeros planos, opresivo tanto en las composiciones como en los diálogos, repleto de comentarios ingeniosos que no habrian desentonado en un capítulo de The West Wing. Además, la película, que fija su memoria cinéfila en los thrillers políticos de los setenta (imposible no pensar en Todos los hombres del presidente), despunta gracias a las magníficas interpretaciones de unos secundarios de lujo (Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti) y un espléndido Ryan Gosling, un actor imbatible cuando se trata de plasmar con tacto un tormento interior (sería un Joaquin Phoenix asordinado). Con todo, el pero más grande que cabría ponerle al film es la tendencia a la sobre-explicación en los diálogos. Demasiada claridad para una película tan oscura.
10. Shame (Steve McQueen)
Se esperaba con gran expectación el segundo film del nuevo prodigio del cine británico, Steve McQueen, una celebridad del mundo del video-arte que saltó a la primera división autoral de la mano de Hunger, película en la que el conflicto político de Irlanda del Norte se encarnaba en el cuerpo agonizante de Bobby Sands. En Shame, un film menos sólido y riguroso que el anterior, McQueen aborda otro gran tema —la incomunicación en el mundo moderno— a partir del vació existencial y la adicción al sexo de Brandon (Michael Fassbender), un trabajador de Wall Street que oculta sus neurosis y sufrimientos bajo una pátina de éxito y normalidad.
Menos ritualizada y más narrativa que Hunger, Shame no termina de encontrar su lugar entre un cine físico y sensorial (la verdadera especialidad de McQueen) y otro de corte más psicológico. En Shame pasan demasiadas cosas y a la película le sobran unos cuantos clichés; todo ello fruto de un guión endeble y reiterativo: ante la ausencia de la dimensión política que fortalecía Hunger, el trabajo de McQueen revela un cierto moralismo. Digamos que el realizador británico se queda a medio camino entre la crítica incisiva de Psicópata americano y las meditaciones más abstractas del cine de Tsai Ming-Liang. A pesar de todo, la película tiene momentos poderosos. Brandon pasea como un alma en pena por la ciudad que nunca duerme, Nueva York, y McQueen lo observa como el protagonista de una tragedia casi operística: Shame es una obra grandilocuente, de una dimensión casi sinfónica (a pesar de estar centrada en los cuerpos de dos actores: Fassbender y Carey Mulligan, que interpreta a la hermana del protagonista). Un conjunto que hace pensar en la alienación urbana retratada en films como Wonderland, de Michael Winterbottom, o Magnolia, de Paul Thomas Anderson.
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