lunes, 30 de abril de 2012

ENTREVISTA A RICARDO DARÍN, A PROPÓSITO DE "ELEFANTE BLANCO" SU NUEVO FILME


Cuando se encuentra con Perfil, tras el consabido “¿cómo estás?”, Darín sorprende: “Hace tres días que no duermo”. Su perra de dos años, una bulldog francesa, tuvo cría por cesárea. Esperaban dos cachorros, llegaron siete –a no entusiasmarse: todos tienen destinatario prometido–, y tras el parto la perrita quedó con un poco de arritmia, así que al igual que ella no se separa ni un centímetro de sus hijos, la familia Darín se turna para no separarse de la bulldog, incluso de noche. Amores. Luego, Darín vuelve a sorprender: “¿Viste la película?”. Cuando le decimos que sí, que vimos Elefante blanco –el extraordinario film de Pablo Trapero en el que compone a un cura villero, donde la villa se muestra en toda su dimensión, su miseria, su desesperación, sin maquillaje–, confiesa que él no, que Trapero no lo deja hasta el estreno.


El rol de Darín probablemente sea el mejor de su ya consagrada carrera: jamás había llegado a tanto con un ser tan pero tan distinto a él mismo, jamás había mostrado tanta furia, tanto dolor, sólo con sus ojos celestes. Probablemente Darín lo sospeche, y probablemente sospeche también que el hecho de que él se meta en una villa, que sea él quien muestra una villa para que nadie pueda aparentar que no sabe cómo es una villa, tenga peso específico.

- Tu personaje es un héroe. ¿Qué tenés vos de héroe?
—Yo soy lo menos héroe que hay sobre la faz de la Tierra. Yo soy cobarde. Si ante cada situación de la vida yo dijera todo lo que pienso, no me soportaría nadie. Yo tendría que decir lo que pienso, ser valiente, pero no podría caminar por la calle. A nosotros nos enseñaron que la mezquindad es el reaseguro, es lo que está bien. Por eso se compraron tantas rejas y tantos rottweilers.

—¿Cómo fue estar tanto tiempo en un sitio de extrema pobreza?
—Después del tercer día de laburo, me iba a casa con la sensación de haber formado parte de algo que no tenía nada que ver con mi mundo. Cuando entré en contacto con las personas, con sus historias, la sensación de distancia desaparecía, me empezaba a sentir cada vez más involucrado emocionalmente. Comencé a aprender los nombres, empezó a desaparecer la idea inicial que ellos tenían de la farándula o los famosos, y fuimos entrando en contacto como personas. Yo andaba vestido de sacerdote todo el tiempo, y se empezó a producir una situación muy extraña: pasamos a ser depositarios de reclamos, de pedidos de ayuda, a veces a ser simples oídos de sensaciones.

—¿Qué te decían?
—Una vez me pasó algo muy curioso. Yo tenía un descanso de diez minutos, me había sentado, y se me acerca un señor joven, de unos 45 años, que me dijo una cosa impactante: “Tengo un problema, ¿te lo puedo contar?”. Le dije que sí, pero si no podía ser en otro momento, y él me dijo que me esperaba. Lo miré y le dije “bueno, dale”. Me dice: “Mirá, tengo un chiquito de diez años que tiene planeada una operación para mayo del año que viene (por este año), pero tiene mucho dolor, no aguanta más, no tenemos forma de calmarlo con analgésicos, y pensé que me podías ayudar”. Yo le pregunté cómo pensaba que lo podía ayudar y él me dijo “no sé, no sé, la verdad es que no sé, pero te vi y pensé que me podías dar una mano”. Nos quedamos los dos en silencio, y le digo “no se me ocurre cómo”. El me mira y me dice “ayudame a pensar”. Yo me subí al motorhome y me quedó en la cabeza. No me pedía guita, ni laburo. El tipo estaba bloqueado por sus circunstancias. Me quedo así y agarro el teléfono y llamo al tipo que me ayuda a pensar a mí.

—¿Tu analista?
—No, no, un amigo. Juan Carr. El es medio mi chamán, saca cosas de mí que no me atrevo a sacar solo. Tiene una energía extra que no sé de dónde le viene. Está detrás de todos los casos perdidos. Salvando las distancias, me hace acordar a la Madre Teresa de Calcuta. Volviendo a la anécdota, le cuento el caso. Al rato me dice “anotá este teléfono y llamá”. Salgo y le digo al tipo “no te prometo nada, pero a lo mejor tenemos una chance en el Garrahan”. A la semana estaba en el Garrahan, y operaron al chico. No te lo cuento para mandarme la parte de que lo ayudé, porque nada que ver, sino porque lo que me impactó fue el pedido, “ayudame a pensar”.

—¿Cambió la forma en que ves la villa miseria y la pobreza?
—Aprendí que cuando decimos “villa” generalizando es un error, el 95% de las personas que están ahí son laburantes que quieren defender a sus hijos. La burguesía, en la que me incluyo, nos hace suponer que la villa es sólo un caldo de cultivo de malhechores, y eso es una injusticia. Paralelamente, nos ocurrió una cosa, que es que mucha gente de la villa trabajó en Elefante blanco. Y estaba bueno que trabajaran no sólo porque cobraban, sino porque formaban parte de algo. Las Madres del Paco nos contaban que durante todo el proceso de la película estuvieron contentísimas, porque los chicos trabajaban y no consumían paco. Ahí era donde mi cabeza empezaba a trabajar y me decía “entonces no es tan difícil como se dice, esto no es sólo un problema de guita, es de criterio y, sobre todo, de voluntad”. Se podría hacer mucho por la gente. Hacerlos sentir que pueden apostar por algo. Vos fijate que con una película hicimos laburar a toda una villa durante tres meses. Una película. ¿Y si se hace con más, y si se hace más tiempo?

—La película es una historia de religiosos en un sitio donde el habla popular diría “no llega la mano de Dios”. ¿Qué te generó trabajar con los curas villeros para armar tu personaje?
—Esta experiencia me enseñó a dudar de mi falta de fe. Me di cuenta de que la gente que no tiene nada usa la fe como una herramienta para hacer pie. ¿Hasta qué punto tengo derecho a dudar de la fe ajena? Yo soy escéptico por naturaleza. Traté de que mi mirada fuera lo más respetuosa posible. La realidad de los curas villeros, de los que están en el llano, es ésa, pensar en el otro. Yo me declaro en contra de las estructuras religiosas, no sólo de la católica sino en general, pero otra cosa son los guerreros, los que se arremangan todos los días.

—La película muestra que a la villa le da la espalda todo el mundo, tanto el político como el económico. Me decías que pertenecés a la burguesía. ¿Cómo te increpa la villa, siendo burgués?
—Yo no sé si soy burgués. Formo parte de la burguesía, que es distinto. Para pertenecer tendría que estar de acuerdo con lo que lo compone, lo cual no me sucede. Siento que el peor de los males con las villas es sentir que no hay nada para hacer. Con las villas y con todo. Yo sigo confiando en el trato humano. Desconfío de las multitudes, se manejan por otro lado. Cuando tratás con otra persona, podés ayudar. Hay que tener sentido común, sensibilidad y voluntad. Yo estoy seguro de que hay funcionarios que piensan en el bien común. Nos enteramos de los que se enriquecen y dicen una cosa pero hacen otra, pero creo que aparte de esos hay gente de buena leche, bien formada. Yo entiendo que haya mucha desconfianza, de si las cosas que damos llegarán a destino.

—Lo cual nos quedó desde las Malvinas.
—Sí, de esas colectas donde todos fuimos usados y humillados. Yo ahí participé. Fui a un programa de televisión, salí a la calle a pedir. Es una de esas puñaladas que todavía tengo en el estómago. Mi viejo me decía “aunque usted sepa que no se puede confiar en nadie, confíe igual porque si no pierde la última herramienta”.

—Las dos últimas películas de Trapero te tienen de protagonista. ¿Qué pensás de las declaraciones del director del Festival de Cannes, que dijo que salvo Trapero el cine argentino se había suicidado?
—No sé muy bien a qué se refirió Thierry. Supongo que se debe haber decepcionado con dos o tres cosas seguidas. Y algo lo comparto. Me pasa a veces que miro películas argentinas y tengo que tratar de entender cómo tantas cabezas enfocadas en la misma dirección no pudieron tener a alguien que diga “muchachos, me parece que nos fuimos a la mierda”. El cine no es de uno solo, hay muchísima gente. Y me pregunto cómo las harán. Normalmente, yo pongo dos meses el culo en una silla y empiezo a discutir con el realizador y el guionista línea por línea del guión. Cuando me convocan, lo primero que hago es preguntar por qué me convocan, quiero saber si llaman a Ricardo Darín el famoso.

—Y si te dicen que es para fortalecer la recaudación ¿qué hacés?
—Y, normalmente eso no te lo dicen de frente. Y si me dicen eso, descubro con quién estoy hablando, que cree eso que sería una pavada. Volviendo a lo del cine argentino, diría que también hay proyectos con seriedad, con gente que se viene deslomando y merece su oportunidad.

—¿Por qué le dijiste que no a Almodóvar hace un mes?
—Porque no podía decirle que sí. Yo tenía Tesis sobre un homicidio con fecha de inicio el 23 de abril y no podía abandonarla. El ya lo sabía; cuando nos encontramos en Madrid me dijo: “Yo sé que tenés esto, pero me tiro el lance igual”. Pero él podía hacer la película sin mí, y en Tesis... no podían prescindir de mí. Yo no me bajo de un proyecto en el que di mi palabra aunque no haya contrato firmado. Yo creo que Almodóvar en el fondo debe haber valorado que yo no abandonara un proyecto al que le había dado mi palabra.

EL HUMOR, EL HUMOR

—¿Cómo lograste olvidarte de tu humor para el personaje?
—Es algo que me ha pasado con muchos directores. Le tienen un poquito de miedo a mi sentido del humor, le rajan. Yo lo entiendo. Me acuerdo con Bielinsky, en Nueve reinas, en la primera reunión que tuvimos yo leí el libro –un detalle lindo es que dos actores rechazaron hacer los papeles que nos tocaron a Gastón Pauls y a mí–, y después me dijo: “Yo tengo un problema, te lo tengo que confesar: vos tenés fama de canchero, toda la gente se caga de risa con lo que vos decís, pero yo quiero que este personaje no sea simpático, que el público no tenga empatía con esta lacra humana”. Si te fijás, mi personaje tiene sólo dos medias sonrisas en toda la película, y paradójicamente Fabián tenía razón, porque la gente aun así tuvo cierta empatía con esa lacra capaz de vender a su hermana, un amoral absoluto. Cuando lo cagan a él, había una sensación de tristeza, porque esos cancheros que nos han cagado tanto en nuestro país nos gustan. En la Argentina se prefiere al canchero que al honesto.

Por Marita Otero y Diego Grillo Trubba
Fuente: Perfil
Más información: www.perfil.com


domingo, 29 de abril de 2012

SHAME, SIN RESERVAS, LA NUEVA PELÍCULA DE STEVE McQUEEN (Varios)

 
 
 
 

MICHAEL FASSBENDER EL MEJOR ACTOR DEL MUNDO

Parece estar literalmente en todas partes. En el correr del 2011, Michael Fassbender ha sido Rochester en una nueva versión de "Jane Eyre", Magneto en el rejuvenecimiento de los "X-Men" y Carl G. Jung bajo las órdenes de Cronenberg.


El actor irlando/alemán estuvo también el año pasado, junto a Ewan McGregor, en el "thriller" Haywire de Steven Soderbergh, y pronto se lo verá en Prometheus, la precuela de Alien dirigida por Ridley Scott. Y el próximo viernes se estrena en Montevideo Shame, un drama dirigido por el británico Steve McQueen (ningún paren- tesco con el fallecido actor del mismo nombre) en el que interpreta a un adicto al sexo, en un trabajo que ha recibido elogios.

El protagonista de Shame es elegante, atractivo, tiene un buen trabajo y vive en un impecable departamento neoyorquino cuya fría impersonalidad puede ser una prolongación de la propia incapacidad de su dueño para establecer vínculos perdurables con otra gente. Porque el hombre es un mujeriego que adora el sexo pero esquiva el compromiso emocional. La visita de una hermana (la espléndida Carey Mulligan, de Enseñanza de vida) provocará algunos cambios importantes en la experiencia diaria del personaje.

El film de McQueen ha sido descrito como "una exploración inteligente de la anatomía y su diálogo con el espacio", con elogios adicionales para sumanera cinematográfica, hecha de largos planos secuencia que persiguen el silencioso tránsito de su protagonista y la ambigüedad de su interacción con otros personajes. Lo que ese individuo vive es, se ha dicho también, "un simulacro de vida", una mera agitación exterior que disimula mal el fracaso existencial y el vacío. El personaje ha sido comparado con el Patrick Bateman de Psicópata americano de Brett Easton Ellis (interpretado en cine por Christian Bale) aunque, eso sí, sin las pulsiones homicidas.

Shame es el segundo largo dirigido por Steve McQueen, y el segundo en el que trabaja con Fassbender. El anterior fue, en 2008, Hunger, un film donde el actor alemán encarnaba a un militante del IRA, detenido en una prisión británica, que utilizaba la huelga de hambre como arma política.

Quienes han seguido la asombrosa carrera de Fassbender no pueden evitar el uso de una palabra obvia para describirla: versatilidad. Pudo aparecer reducido a piel y huesos (bajó veinte quilos, de ochenta a sesenta) en Hunger, para convertirse luego en el enigmático y romántico Rochester (un personaje con el que tuvo que competir con el recuerdo de versiones anteriores a cargo de Orson Welles y George C. Scott) de la nueva Jane Eyre, adquirir los poderes superhumanos de Erik/Magneto en X-Men: primera generación, o asumir la máscara de Carl Gustav Jung enfrentado a su maestro Sigmund Freud (Viggo Mortensen) en la inminente Un método peligroso de David Cronenberg. Antes había estado también en Bastardos sin gloria de Tarantino.

Pese a la frecuencia y el carácter explícito de sus escenas de sexo, Shame ha podido ser descrita como "un retrtato profundamente antierótico de Manhattan". Lo que el personaje de Fassbender persigue a lo largo de la mayor parte del film es sexo anónimo, en los tiempos que le deja libre el traba- jo en su igualmente anónima empresa. Busca prostitutas, tiene relaciones fugaces con mujeres que se cruzan en su camino, consume pornografía en Internet. En el fondo es una máscara sin sustancia.

La convicción con que Michael Fassbender transmite esa máscara ha sido elogiada por la crítica y le valió un premio en Venecia. El director McQueen se ha asombrado, en cambio, que el Oscar lo haya omitido (ni siquiera una nominación) cuando tuvo espacio para el George Clooney de Los descendientes y el Brad Pitt de El jue- go de la fortuna. Cree encontrar la explicación en el puritanismo norteamericano. El sexo en la pantalla pone nerviosos a los académicos de Hollywood, considera.

En Inglaterra es empero peor, afirma el director. "Nadie quería hacer una película sobre la adicción sexual", explica. La decisión de cruzar el Atlántico y rodar su film en Nueva York fue más práctica que estética, dice también.

De hecho, Fassbender y el cineasta entrevistaron a adictos en recuperación en Londres, pero encontraron muy poca respuesta. Todos temían, al parecer, proporcionar una "mala imagen de Inglaterra". Los neoyorquinos, afirman ambos, resultaron más abiertos y cooperativos a la horade contar sus malas experiencias.

McQueen, quien escribió el libreto junto a Abi Morgan (quien también trabajó en La dama de hierro) admite además que sus dos películas con Fassbender comparten cierta obsesión formal por el cuerpo humano. "Usamos nuestro cuerpo. Todos lo usamos, porque nuestro cuerpo define claramente quiénes somos en realidad. La gente habla, habla y habla, la mayoría del tiempo para soltar tonterías que nadie escucha, ni siquiera nuestros colegas. Hablar es algo que se hace para llenar espacios, para matar el aburrimiento. Shame, por ejemplo, no trata de llenar nada, y sí, hay una relación entre ella y Hunger: si Brandon (el personaje de Michael Fassbender en Shame) vive atrapado en su propio cuerpo, Bobby Sands (el de Hunger) consigue construir su propio espacio en prisión gracias a su cuerpo, al hecho de utilizarlo como arma con algo tan sencillo como dejar de comer".

McQueen no oculta su admiración por su intérprete fetiche. "Michael va más allá de la ilustración", sostiene. "Se las arregla para estar muy cerca del público. A veces un actor se convierte en espejo y reflejo del público, permitiéndole identificarse, simpatizar y relacionarse con él. No hay muchos actores así hoy en día. Todo lo que quieren es convertirse en estrellas de cine y olvidarse del arte, pero Michael es un verdadero artista de la actuación".

Curiosamente, ese artista es mucho más parco con respecto a su trabajo. "No me gusta hablar mucho acerca de mi proceso de creación de un personaje", decía Fassbender al New York Times. "No creo ser particularmente interesante, y no quiero que la gente lo sepa. A veces me siento como si fuera un idiota hablando de mí mismo".

McQueen confirma esa característica parquedad del actor: "Michael es alguien muy directo, simplemente me pregunta y yo le contesto, pero no hablamos demasiado. Si hablas demasiado acabas por no hacer nada, así que nosotros hacemos en lugar de hablar de ello".

Es probable, además, que Fassbender esté harto de responder ciertas preguntas, por ejemplo cuando le inquieren por sus escenas de desnudo en Shame explica que las consideró "importantes". El personaje debía estar desnudo en todos los sentidos del término. De otra manera, afirma, la película no hubiera funcionado.

Como a muchos, a Fassbender le causa cierta gracia el "doble estándar" con que los públicos (y en particular los cineastas, mayormente hombres) contemplan la desnudez masculina y femenina en la pantalla. En particular le llama la atención la reacción ante la desnudez frontal y total. "Las mujeres pueden desfilar desnudas alrededor de uno todo el tiempo, pero los tipos tiene convenientemente los pantalones puestos", comenta. "Me acuerdo de mi madre quejándose de que eran siempre las mujeres las que se sacaban la ropa". Burlonamente agrega: "Esto es para ti, mamá".

A diferencia de otros actores que creen que la cultura está en el teatro, Fassbender ama realmente el cine. "En las escuelas de actuación aprecian sobre todo el teatro, creen que es la forma pura de arte. Yo adoro las películas". Tal vez por eso dejó la escuela y hace mucho cine.

Desde Alemania a Irlanda, y una trayectoria entre el teatro y el cine

Aunque nacido en Alemania y poseedor de un fluido manejo del alemán, Michael Fassbender es irlandés de cultura y londinense de adopción. Nació en Heidelberg, Alemania, el 2 de abril de 1977, hijo de un alemán y una irlandesa, y creció en Killaney, en el condado de Kerry, en el sudoeste de Irlanda, a donde su familia se trasladó para operar un restaurante.

Estudió en la prestigiosa Central School of Speech and Drama, y comenzó su carrera como actor en televisión con la premiada miniserie sobre la Segunda Guerra Mundial Band of Brothers. Saltó al cine con un papel secundario en el film épico 300 (2006) de Zack Snyder, y luego hizo Angel (2007) para el francés Francois Ozon.

Steve McQueen le ofreció su primer protagónico en Hunger (2008), y en 2009 actuó en el drama británico con triángulo amoroso Fish Tank (2009), junto a Katie Jarvis y Kierston Wareing. Los trabajos para cine se han multiplicado en los últimos años.

En teatro dirigió y protagonizó una adaptación escénica de Perros de la calle de Quentin Tarantino (1995), e interpretó a Fedotik en una versión de Las tres hermanas de Chèjov (1999). En 2006 interpretó a Michael Collins en Allegiance de Mary Kenny, que se presentó en el festival de Edimburgo. Actualmente vive en Londres, donde creó la empresa de producción Peanuts Productions.

Próximos trabajos

El equipo formado por Steve McQueen (director) y Michael Fassbender (actor) reaparecerán el año próximo en un tercer film, Twelve Years a Slave, sobre un neoyorquino que a mediados del siglo XIX es secuestrado y vendido como esclavo en el Profundo Sur. También actuarán Brad Pitt y Chiwetel Eljofor.

Entre tanto, es inminente el estreno de Prometheus, la superproducción de ciencia ficción de Ridley Scott. Y dentro de un año Fassbender volverá a actuar a las órdenes del director de Alien en The Counselor, historia de un abogado que se ve involucrado en el tráfico de drogas. Corren rumores de que lo acompañarían Brad Pitt, Angelina Jolie y Javier Bardem.

Por Guillermo Zapiola
Fuente: El País (Uruguay)
Más información: www.elpais.com.uy

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CRÍTICA: Último tango en Nueva York

Corporalidad, deseo, carnalidad. Sin explicaciones psicológicas, sin historia justificatoria, sin más razón que el apremio, la necesidad imperiosa de sexo puro. Sexo entendido también como consumo: encuentros circunstanciales con mujeres y hombres, prostitutas a cambio de dinero, películas, revistas, sexo en Internet, periódicas visitas al baño de hombres de la oficina para la masturbación cotidiana de la tarde.

El director Steve McQueen indaga en las posibilidades y necesidades del cuerpo, del sexo como placer y también como compulsión. Michael Fassbender -quien en la previa Hunger, otra obsesión filmada por McQueen, había llevado al extremo la autoflagelación hasta la muerte- aquí es Brandon, el solitario, el potente y a la vez el desesperadamente necesitado.

El cuerpo vuelve a ocupar el foco de atención, el espacio donde se vive y desarrolla visceralmente el drama de los personajes. Los sentimientos quedan afuera: Brandon parece empezar a sentir algo sólo cuando su hermana Sissy canta una versión personalísima, casi genial, de New York, New York. Ella es quien parece hacerlo revivir, su llegada constituye una sacudida, ella podría ser una puerta de salida de esa desesperada dependencia. O por lo menos, le permite enfrentarla.

Carey Mulligan y Fassbender: dos exquisitos actores en un drama cuyos orígenes están intuidos, nunca explicitados. Lo explícito es la carnalidad de ambos, la angustia, la desesperanza. La única explicación: “No somos malos. Venimos de un lugar malo.”

Y Nueva York como el escenario donde el sexo tiene lugar: sus bares, callejones, hoteles, oficinas, están magníficamente filmados, con sus colores fríos característicos en el cine. Pero podría ocurrir en cualquier otro lugar. Sin embargo, ese es el lugar elegido por este equipo de extranjeros, tal vez por su glamorosa fachada, o por su oculta vulnerabilidad.

McQueen realiza un inteligente uso de los largos planos secuencia cruzados con tomas cortas y ágiles, dotando al film de un ritmo peculiar, intenso y expresivo. Las escenas aparentemente independientes de la vida sexual de Brandon hablan de su dificultad para tener un vínculo profundo. Son elocuentes el levante que logra casi sin proponérselo, por oposición a la frustrada relación con su compañera de trabajo.

Shame constituía un desafío, por lo crudo del tema, por el rigor de su tratamiento. Tanto sexo, y con él, tanta angustia, tanta miserabilidad. No toda la crítica ha aceptado el planteo de McQueen, y se objeta que el film es moralista. No coincido. En todo caso, el título engaña. ¿Por qué Vergüenza? Lo que vive Brandon produce sobre todo tristeza, impotencia. Él no está avergonzado, sino desesperado por su dependencia. Si el tema podría inspirar resistencias, el tratamiento las vence, por su respeto, por su comprensión.

Por Josefina Sartora
Fuente: Otros Cines
Más información: www.otroscines.com

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Cinemark censura el filme

La cadena internacional de salas cinematográficas Cinemark decidió no proyectar en ninguna de sus salas alrededor del mundo la película Shame, Sin Reservas, que se estrena este jueves en Buenos Aires, debido a las escenas de contenido erótico que se muestran.

Según informaron fuentes de la distribuidora del filme, "en Argentina Cinemark no proyectará la cinta del director británico Steve McQueen que estrena en nuestro país este jueves".

La película, que está calificada como sólo apta para mayores de 18 años, narra la historia de Brandon, un neoyorquino con dificultades para la intimidad con las mujeres, pero que al mismo tiempo es adicto al sexo y tiene relaciones compulsivamente.

Fuente: La Voz del Interior
Más información: http://vos.lavoz.com.ar

viernes, 20 de abril de 2012

LETRAS LIBRES ENTREVISTA A JON LEE ANDERSON, por Bruno H. Piché (México)


Capturar al león en su cueva no es tarea fácil para el entrevistador. Jon Lee Anderson, staff writer de The New Yorker, biógrafo del Che y uno de los corresponsales de guerra más bragados y experimentados en la actualidad, es una figura elusiva, siempre en movimiento, ya sea que se halle en camino al conflicto que está a punto de estallar –su olfato es único: en camino a Sri Lanka en septiembre de 2001 para cubrir la guerra civil, decidió cambiar su boleto de avión con destino a Afganistán para adelantarse a las fuerzas armadas estadounidenses– o bien reporteando desde la revuelta, como fue el caso que culminó con el derrocamiento del régimen dictatorial en Libia.
Jon Lee Anderson y yo habíamos concertado una entrevista en la húmeda y neblinosa Xalapa, aprovechando su asistencia al Hay Festival, la cual tuvo que ser cancelada de último momento: había que mantenerse, una vez más, en la cresta de la ola de los acontecimientos en Libia, que desembocarían en la defenestración del siniestro y malogrado coronel Muamar el Gadafi. Durante al menos una semana continuó nuestro intercambio de emails intentando fijar fecha y lugar para una entrevista que, con el paso de los días, parecía volverse una misión imposible. Jon Lee había estado en Libia acompañando a los rebeldes en Bengasi y a su salida de Libia debía entregar un importante e inaplazable artículo para The New Yorker. Por azares del destino, tuvimos la oportunidad de coincidir en Nueva York –Jon Lee vive en la apacible campiña de Dorset, en Inglaterra–, adonde se había ido a refugiar: qué mejor escondite para el corresponsal de guerra en busca de la calma necesaria para escribir que la jungla urbana. Fue así como tuvo finalmente lugar nuestra conversación, según consignó el propio Jon Lee en su dedicatoria a mi manoseado ejemplar de La caída de Bagdad, “en Brooklyn, en un día lluvioso”.
Bruno H. Piché - LETRAS LIBRES

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http://www.letraslibres.com/revista/entrevista/jon-lee-anderson

¿Cómo empezaste a escribir?, ¿de dónde surge la necesidad de contar la historia de los otros, además de involucrarte al hacerlo, de escribir el tipo de crónica que haces?

Bueno, en realidad era algo que prácticamente llevaba en la sangre, supongo, en el sentido en que mi madre era escritora, autora de libros para niños, y me inculcó el respeto de ese mundo y el amor a la lectura. Siempre estábamos rodeados de libros, no tuvimos televisión hasta mucho después que otras familias. Éramos una familia de libros, primero, y luego ella siempre me decía que yo iba a ser escritor o poeta. Mis padres eran californianos, mi hermano y yo nos criamos en el extranjero por el trabajo de mi padre en embajadas. Yo también nací en California, pero a los dos años nos fuimos. Los destinos fueron múltiples, Corea, Colombia, en fin, toda una circunnavegación. Ahora bien, volviendo a mi madre, esa etiqueta que me puso de niño era lapidaria, así que durante un tiempo eludí esa vocación de escritor que me atribuía.

¿Lo decía en serio o era más bien una especie de broma seria?

Cuando uno le dice algo semejante a un chico y se lo repites constantemente, se convierte en una estampa. Uno no lo sabe, tal vez piensa que es verdad. Lo cierto es que hice un periódico del barrio en Taiwán a los diez años: mi madre me ayudaba con la máquina de escribir, pero yo hacía las veces de reportero y de editor e incluso tenía una pequeña columna en la que reporteaba lo que pasaba en los alrededores, por ejemplo si una mujer estaba embarazada. De la misma manera entrevisté a todos los niños de la cuadra con la pregunta de qué querían ser de grandes o hacía una noticia acerca de una familia que se estaba mudando. Mi madre hacia copias al carbón que vendíamos a los vecinos por cinco centavos. Solo duró unos cuantos números. A los trece años, cuando vivía con mi tío en África, escribí algunas colaboraciones para un periódico local. Hubo una temporada en que escribí relatos, y fui poeta durante un tiempo, a los dieciocho años. Todo comenzó en Perú a los veinte años. Vi un clasificado en The Lima Times, un longevo semanario en inglés, que necesitaba reporteros. Había dejado la universidad para ser guía de expediciones científicas en la selva y en la montaña y estaba buscando aventuras al tiempo que intentaba encontrar una forma de ganarme la vida, así que me presenté y me aceptaron. Creo que ganaba ciento veinte dólares mensuales pero era feliz. Me di cuenta de que me encantaba.

Si hay algo que distingue el reportaje que haces, por un lado, es el lado humano de las historias –que te llevan a involucrarte–, y por el otro, a penetrar territorios y asuntos que otros rehúyen.

Sí, no me gusta la muchedumbre pero a veces no hay opción y tienes que mediar y meterte con los demás, como en Trípoli. Pero luego retomas para encontrar tu propio hilo. Es como la teoría del caos, buscas el hilo con la fe de que lo vas a encontrar: es una cuestión de fe, de atreverse e ir en busca de una experiencia. No estoy buscando una historia particular, no voy tan conscientemente a las historias. Improviso, intento ir abierto y aunque eso crea una situación de inseguridad, y a veces hasta angustia –a pesar de que encuentro que en la angustia uno es creativo, es tirar y flotar–, eso es lo que he hecho siempre y hasta cierto punto me siento cómodo con la situación, porque sé que ante la urgencia produces resultados.


Cada situación es distinta, algunas son muy agobiantes. En el perfil de Gadafi, por ejemplo, sentí que necesitaba apartarme. Había algo de Trípoli, algo de Libia que era muy fragmentario. Había demasiado dinamismo en el ambiente, y me pegaba mucho a lo cotidiano. Aunque lo cotidiano es importante para entender la arquitectura psicológica del sitio, hay un momento en que ya no lo necesitas. Había vivido intensamente muchos días de revolución y tenía la experiencia en mi adn; entendí que estaba mintiendo y me tenía que ir.

Al final, no dejas de ser Bruno o Jon Lee en la situación, en el norte de Afganistán, por ejemplo, en plena guerra, en un ambiente inseguro. Aunque era una alianza en el norte del país que teóricamente se había formado en contra de los talibanes, no se trataba de grupos que simpatizaran con Occidente: eran hombres agrestes y a veces sanguinarios, además de xenófobos. En Afganistán tuve un par de encontronazos, que afronté como me pareció adecuado en ese momento.

Como ser humano...

Sí, exacto. En pleno campo de batalla llegó un tipo armado y me pidió un cigarrillo, le dije que no, o no tenía y me agarró los testículos, una cosa inexplicable, y me enfadé. Él se marchó riendo y yo me di vuelta y le di tres patadas en el culo, volteó con el treinta y me apuntó. Hubo una suerte de stand off momentáneo en que el traductor gritaba, sus acompañantes lo trataban de apaciguar. Hubo cierta tensión hasta que la situación se calmó, pero yo estaba enojadísimo y le gritaba. En ese momento no pensé en nada. Tú me agarras los testículos y yo te pego, ¿me entiendes?, y eso fue lo que hice, solo que el hombre tenía una ametralladora treinta en pleno campo de batalla. Si alguien me insulta en mi pueblo en Inglaterra, en Nueva York o en Afganistán reacciono de la misma manera.

Es interesante ya que mencionas de pasada el episodio en tu libro The lion’s grave...

Aunque mi editora me censuró un poco, porque yo le expliqué que el hombre me había agarrado los testículos, y ella prefería “me agarró la entrepierna”. Me lo cambió por pudor, pero la realidad es que me agarró por los testículos y me los apretó, dolió cantidad, no pienso permitir que alguien me haga eso. Pero bueno, uno también se altera en el ambiente de la guerra, y hay ciertas cosas que no debes hacer...

Sobre todo si tu rival lleva un rifle de alto poder.

Sí, pero a la hora de hacer un reportaje estoy en el sitio y eso es algo que siempre he hecho, me compenetro en el ambiente, porque siempre soy el foráneo, siempre soy el gringo, siempre soy el alto, rubio, siempre soy el diferente, siempre soy el americano que todo el mundo detesta...

O con quien simpatiza, también...

Lo que pasa es que uno es consciente de que está viviendo la historia, puede ser historia grande o historia pequeña, pero es historia. Si bien son historias pequeñas y marginales para Roma, Londres o Nueva York, es historia grande para esos sitios, y a partir de ese momento se recuerda y se plasma lo que uno está viviendo. Esa historia está compuesta de seres humanos, y si tengo un objetivo más o menos consciente es el esfuerzo de mediar en esos ambientes exóticos, oscuros, tercermundistas, olvidados, a los que no se escucha y que no se consideran importantes. No son importantes, nunca han sido importantes: desde la óptica de Nueva York, hasta el 9/11 nunca fueron importantes, lo importante era Moscú, París, el eje de siempre. Ahora entendemos que lo que pasa en Somalia es relevante. Yo siempre he entendido eso, no es falta de modestia, pero siempre me ha parecido que había que tener en cuenta lo que pasaba ahí y yo quería entenderlo mejor y quería poblar mis crónicas y mis historias con personas que, a través de sus vivencias humanas, podrían ser afines a cualquier otro en cualquier otro punto del mapa.

En Guerrillas. Journeys in the insurgent world hablas, precisamente, de entender la guerrilla como un fenómeno que puede pasar en cualquier lugar. El hecho de que un grupo de gente decida levantarse en armas parece casi universal.


Creo que muchas sociedades están construidas sobre la base de la legitimación de la violencia, en algunos casos de forma más lograda que en otros, pero muchos regímenes se nutren de historias sangrientas, de epopeyas que alimentan el nacionalismo, la identidad nacional. Hay muchos países que nunca han logrado democracias verdaderas ni muy concretas. En algunos países, la diferencia entre el orden y el caos es una sola persona, la matas y se acabó, como hemos visto en Iraq.

A mí me gusta meterme en esa idiosincrasia, un poco en la organización de la violencia como hice en Guerrillas y ver sus vericuetos, y establecer, o al menos olfatear, cuál es esa frontera en un limbo, esa área no muy definida entre la violencia, la anarquía y lo que nosotros suponemos debe de ser el orden. Eso fue Guerrillas: una mirada a hombres y mujeres que sienten la necesidad de subir a las montañas, empuñar las armas para cambiar sus sociedades y esa decisión, ese momento de transformación, que a través de la historia hombres y mujeres han tomado y siguen tomando. Para bien o para mal, siempre me ha fascinado, porque la decisión es dura y en muchos casos lleva al desastre.

Es decir a la muerte...

Todo a la vez, a afrontar y abrazar la muerte. Las distancias culturales son fascinantes, pero sin duda esa decisión se repite cientos de miles de veces, es uno de los motores de la humanidad, de las sociedades. Yo quería conocer a los guerrilleros al fondo: a esas personas que no iban con lo que era ortodoxo, con el orden establecido, con lo que era supuestamente legal y estaba legalmente constituido, y que consideraban necesario abolir ese sistema, a costa de su propia sangre si fuera necesario. Anduve con gente de los farabundos en El Salvador y otros con quienes me sentí más afín, y no precisamente por su ideología. Lo mismo me ocurría con los afganos muyahidines, islamistas, xenófobos hace veinte años, y los birmanos, sectarios animistas, no tenía mucho que ver con ellos, pero quería entender sus historias.

Me parece fascinante que la mayoría de estos guerrilleros estaban destinados al fracaso, y entendí que sus historias nunca serían escritas, porque, claro, el cliché es que los vencedores escriben su historia y es verdad. Pero, en todo caso, los grupos guerrilleros compartían historias orales: eran como las tribus antiguas, con las historias contadas alrededor de las fogatas, con sus versiones de la verdad y sus leyendas; creaban sus mitos, imbuían su gesta con algo más grande que ellos mismos, y creaban así un panteón espiritual. Hasta cierto punto, buscaba una religiosidad a través del acto de matar.

¿Qué pasa cuando regresas a casa, al entorno familiar? ¿Cuentas lo que viste y viviste a los tuyos?

Hay cierta exigencia doméstica de que no les cuente casi nada. Es una disonancia cognitiva, francamente, pero reconozco no haberles contado todo porque si lo hiciera, no lo sé... Quizá sea supersticioso. Además, soy un contador de historias y si lo cuento todo no lo voy a escribir, no es lo mismo...

Un poco como la superstición entre los narradores y novelistas...

Bueno, yo trato de contar lo que he visto. Cada hijo es distinto: una de mis hijas siempre quiere saberlo todo, la otra lo es menos pero quiere tenerme cerca, no quiere saber que he estado en peligro. Mi hijo es como yo, preguntón, quiere saberlo todo. El impacto y el efecto de un padre en un hijo o una hija es muy grande, así que supongo que eso no ha ayudado al final porque hay misterios que ellos tienen alrededor de mi persona y me hacen preguntas a partir de su desconocimiento sobre ciertos episodios. O sea que, a pesar de que yo he tratado de hacer el baile de los siete velos, eso les ha intrigado más. Es una lucha que no se puede ganar. Se trata de una patología que uno comparte con algunos otros. Es más quizá como los soldados: cuando un soldado llega a casa, ¿acaso dice todo?

¿Dirías que en el caso de los perfiles a personajes como Chávez o Pinochet, al contrario de las crónicas de guerra, mantienes una cierta cercanía que te permite conocer mejor pero a la vez lograr –como dice Juan Villoro en el prólogo a El dictador, los demonios y otras crónicas– resultados más dramáticos que los de una crítica militante?

En el caso de Chávez, construí su primer perfil comenzando con el psicoanalista. Los venezolanos son muy nacionalistas, chavistas y antichavistas, y no les gusta que nadie venga a opinar de fuera. Entonces uno es atacado. Y yo no soy Oliver Stone ni Sean Penn.

Mejor para ti, un par de charlatanes...


Muchos quisieran que sacara la pistola con ellos. Si lo hiciera, ¿acaso podría seguir perfilando a Chávez? Es el único líder, jefe de Estado, que me ha permitido perfilarlo dos veces –cosa que he hecho durante ocho años, a pesar de que en el primer perfil él está ahí con sus defectos y sus errores, sin dejar nada fuera–. El asunto, creo, tiene que ver con la lectura que cada uno haga. Sin embargo, cuando escribes perfiles de la gente te expones a que te acusen. Decían que yo era simpatizante de Pinochet por el hecho de entrevistarlo y perfilarlo, y los chilenos y gente de la izquierda latinoamericana no podían concebir que yo, biógrafo aparentemente simpatizante del Che, fuera mesurado con un déspota como Pinochet. Lo cierto es que al tipo se le había caricaturizado hasta tal punto que ya resultaba imposible verlo como un hombre real. Ese era el propósito de mi perfil, y ahí está, con sus muertes y todo. La gente quiere ver a sus demonios y sus ángeles en su sitio, quiere ver a Pinochet con el colmillo ensangrentado, quiere ver al Che como un verdugo sádico o bien como un santo rodeado de una aureola. Y ninguna de las dos versiones es cierta.

Existe la leyenda urbana de que no te gusta nada la ciudad de México. ¿Por qué?

En los setenta, la ciudad de México fue la primera gran ciudad que conocí y era un horror. Mi primer acercamiento fue por tierra y no podía verla, me acerqué desde un punto entre los dos volcanes y lo único que vi fue un manto marrón, color mierda, eso era México, y quedé horrorizado. Y después, en los años siguientes viví en Centroamérica como reportero e iba a México ocasionalmente, y siempre me daba el mismo espanto, el olor de la ciudad era un tufo fuerte de desagüe. No sé, comparado con Centroamérica, esa gran ciudad era muy corrupta, espantosa. Estuve ahí para el terremoto del 85.

¿Conociste a escritores mexicanos?

No. Para mí era ya el apocalipsis... Representaba una ciudad del futuro, terrible y detestable, en la que la naturaleza había sido destruida y se vivía en un ambiente tóxico en el ámbito social, en la ecología. Se volvió para mí el paradigma del horror humano. Curiosamente esta percepción cambió en 2007, cuando murió trágicamente la esposa de mi amigo Frank Goldman. Después del velorio de Aura pasé una semana más en la ciudad. Durante esa semana, quizá a causa de la fraternidad y la intensa emoción de los amigos y amigas que rodeaban a Frank, me cambió la percepción de la ciudad, y fuimos a varios lugares, los cuales recuerdo muy bien: restaurantes o viejos dance halls, o viejos salones y otros sitios que comencé a ver como los lugares sociales que eran, y me cambió la óptica. Desde entonces he vuelto a la ciudad de México mucho más. Frank y yo siempre tenemos esa pugna porque él está muy enamorado de la ciudad. No es mi ciudad, pero tampoco la odio. ~




CHICHA LIBRE: TRAS LAS RAÍCES DE LA CUMBIA PERUANA (Suplemento Ñ, Diario CLARÍN, Argentina)


En la Argentina, la cumbia ya no es lo que era. Si en algún momento fue despreciada por buena parte de la sociedad por ser considerada pobre estéticamente, en los últimos años logró desbaratar ciertos prejuicios e ingresar en ámbitos en los que antes era rechazada. Mientras los dj’s de Zizek Records llevaron a la cumbia a un lugar de vanguardia al mezclarla con ritmos electrónicos, artistas consagrados de rock, como Andrés Calamaro o León Gieco, legitimaron el género al invitar a Pablo Lescano, líder de Damas Gratis, a participar en sus discos y en sus shows. Con la edición de los compilados The roots of chicha. Psychedelic cumbias from Peru, el francés Olivier Conan también acercó la cumbia a nuevos públicos. Así como Chris Blackwell difundió el reggae a nivel mundial y Ry Cooder rescató del olvido a viejas glorias de la música de Cuba, Conan se sumergió en la cultura popular peruana para reivindicar a grupos como Los Destellos, Los Mirlos o Juaneco y su Combo.


Nacido en Nancy, criado en París y radicado en Nueva York, Conan tuvo su primer acercamiento a los ritmos peruanos cuando un amigo le regaló una caset con grabaciones de música criolla. Así, a través de la guitarra de Oscar Avilés y la voz de Arturo “Zambo” Cavero, se enamoró de Perú. En 2004, el francés llegó al país andino dispuesto a indagar a fondo en la música criolla y afroperuana. Sin embargo, en Lima, se rindió ante la cadencia contagiosa de la cumbia. “Perú tiene una gran cultura musical, pero todos los géneros parecen converger en la cumbia”, explica. De ese viaje, Conan volvió lleno de discos que asombraron a todos sus conocidos. Pronto surgió la idea de editar un compilado y, finalmente, en 2007, The roots of chicha... se lanzó de manera independiente en Estados Unidos, Canadá y Argentina. Tres años más tarde, se editó el segundo volumen, que también tuvo edición europea. “Cuando hice el primer disco era muy naíf y me concentré en la cumbia amazónica”, dice Conan. “Por eso, en el segundo, intenté explicar los aspectos sociales de la música y mostrar la amplitud del género.”

La cumbia peruana nació oficialmente en marzo de 1968, cuando el grupo Los Destellos editó su primer álbum. Su líder, Enrique Delgado, fue quien introdujo la guitarra eléctrica en la música originaria de Colombia, generando un sonido peculiar que hasta hoy es característico de Perú. Con el tiempo, bandas de distintos rincones del país fueron sumando influencias y añadieron a la cumbia elementos de rock, música criolla, huayno, guaracha y surf, entre otros géneros. Jorge Rodríguez Grández, director de Los Mirlos, explica: “La música de Los Destellos es cumbia costeña. En cambio, Los Mirlos, que se formó en 1973, tiene su raíz cultural en la Amazonía. Utilizamos el órgano farfisa y ‘guapeos’ selváticos, creando la cumbia amazónica. En 1980 surge la agrupación Los Shapis, con un sonido de corte andino. Su música estaba dirigida a la población que migró de las provincias del centro hacia Lima. A esa corriente se la llamó chicha”.

Esta semana, Los Mirlos realizó dos shows en Argentina: uno en el Festival Internacional de Folklore de Buenos Aires y otro en Niceto Club, un espacio dedicado al pop y el rock en pleno Palermo. Hasta hace unos años, era impensado que un local de esas características presentara un show de cumbia como el de Los Mirlos. ¿Cómo se explica esa apertura? “Entre los músicos y el público existió siempre cierto afán de diversidad, pero en los últimos años la receptividad parece haber aumentado por la circulación acelerada de información”, sostiene el sociólogo Pablo Semán, quien recientemente compiló junto a Pablo Vila el libro Cumbia. Nación, etnia y género en Latinoamérica (Gorla-EPC). “En paralelo, se erosionó el prestigio de las actitudes ortodoxas. Hay una búsqueda de belleza en lo que se considera bizarro en el campo propio. Ignorar los rechazos consensuales es un gesto de distinción”.

Mientras daba forma al primer volumen de The roots of chicha..., Conan formó en Nueva York un grupo con el que reinterpretaba las hipnóticas cumbias peruanas. La banda comenzó tocando algunos clásicos del género, pero pronto se animó a componer sus propias canciones. Así nació Chicha Libre, que en 2009 editó su primer disco, ¡Sonido amazónico! “No queremos reproducir la música peruana, sino crear algo que tenga sentido en nuestro mundo. Sin embargo, si nunca hubiésemos escuchado esa cumbia, el grupo sonaría distinto. Tomamos de la chicha la idea de que el ritmo tropical puede mezclarse con cualquier género, desde huayno hasta rock o música clásica”, dice Conan.

El sábado 21, Chicha Libre presentará en Buenos Aires Canibalismo, su segundo disco. “Quisimos hacer un álbum distinto del primero. Incorporamos nuevos estilos y un sonido más psicodélico. Hay influencias tanto de Pet Sounds, de los Beach Boys, como de la chicha y la Tropicalia”. Según cuenta Conan, el título del álbum remite al Manifiesto Antropófago, publicado en 1928 por el poeta brasileño Oswald de Andrade. Allí puede leerse: “Sólo me interesa lo que no es mío”.

FICHA
Chicha libre en vivo
Lugar: Niceto (Niceto Vega 5510).
Día y horario: sábado 21 de abril a las 20.30.
Localidades: $60
Info: www.chichalibre.com

Fuente: Ñ
Más información: www.chichalibre.com

sábado, 7 de abril de 2012

UN METODO PELIGROSO de DAVID CRONENBERG (Varios)


ENTREVISTA A VIGGO MORTENSEN: "No me parezco de ninguna manera a Freud"


¿Qué estás haciendo en Londres? Aguantando a los ingleses..., un pueblo muy listo y muy tozudo.
¿Muy tozudo? ¿Por qué? No sé, bueno, no entremos en eso. (Risas).

La agente de prensa inglesa de Un método peligroso -la película en la que Viggo Mortensen interpreta a Sigmund Freud, Michael Fassbender a Carl Jung y Keira Knightley a la paciente Sabrina Spielrein- fue la que llamó a Buenos Aires. Viggo está bien dispuesto, como siempre, y, como nunca o por primera vez, no va a hablar de San Lorenzo de Almagro.

¿Vos cómo te llevabas con el psicoanálisis antes de que David Cronenberg te pidiera interpretar a Freud?
Cuando me lo preguntó pensé, bueno, está más loco de lo que pensaba. Porque yo no me parezco de ninguna manera a Freud en ninguna época de su vida, primero, y entonces… Pero leí el guión y vi que era muy bueno, históricamente muy correcto, basado en cartas entre Jung y Freud, y otros, diálogos muy lindos, muy bien escritos, era algo de calidad y trabajar con Cronenberg siempre es un lujo. Acepté aunque me sorprendía que él pensara que yo era el actor adecuado. Entonces fui conociendo a Freud y dándome cuenta de cosas que no sabía.

¿Como qué, por ejemplo?
Que tenía un muy buen sentido del humor y que era un tipo bastante más caluroso, digamos más amigable, más alegre de lo que yo había imaginado. Eso me dio la clave para poder enfrentarme a tanto diálogo, mucho más de lo que suelo tener como actor en el cine.

Tenés mucho texto. Y has comparado mucho el sentido del humor de Cronenberg con el de Freud...
Es que son bastante, bastante parecidos, es una cosa muy seca, ¿sabés? El tipo de persona que cuenta cosas graciosas, pero muy inteligentes, a veces tajantes, sin apenas sonreír, y si no te das cuenta de que es una broma, él sigue adelante nomás, y si no lo pillaste, bueno, te quedás con una cosa literal, pero si te das cuenta de que es gracioso, sos cómplices de alguna manera.

¿Digamos que Cronenberg tuvo que esforzarse mucho para convencerte para el papel? ¿Estabas reticente para trabajar de vuelta con él?
No, el año antes de rodar me lo ofreció, y en ese momento no pude porque estuve todo ese año cuidando a mi madre, que estaba muy enferma, y por eso había tenido que dejar Purgatorio , la obra de teatro de Ariel Dorfman que hice en España y que después retomamos. Creo que aprendí más haciendo la obra de Dorfman que lo que he aprendido en cierto modo actuando los últimos quince años de mi vida. Y Cronenberg me dijo “Bueno, una lástima...” Pero lo llamó a Christoph Waltz...
Y como Christoph Waltz recién había ganado un Oscar por Bastardos sin gloria , la de Tarantino, decidió ser más ambicioso, digamos, y se fue a hacer una película de un estudio grande, Agua para elefantes , y nada, entonces me llamó de nuevo. “Mirá, siempre pensé en vos primero para este papel. ¿Ahora podés?” Y dije: “Bueno, la verdad es que sí, tengo un huequito, ¿te parece de verdad que yo soy el adecuado?”. Entonces, me puse las pilas. Como siempre, los obstáculos a los que enfrentás, los miedos, son las cosas que después son las más valiosas, ¿no?

¿Cómo ves la relación que había entre Freud y Carl Jung? ¿Cómo la llegaste a entender?
Eh..., al fin y al cabo, creo que una cosa muy humana es lo que hace, entre otras cosas, muy entendible, interesante y dramática la película. Yo creo que en el fondo intelectualmente no había tantas diferencias, especialmente en esa época, antes de la Primera Guerra Mundial. Que se querían mucho, se respetaban, compartían ideas. A lo mejor era un poco la diferencia de edad, pero más era una cuestión de orgullo... y de diferencias de crianza, culturales. Uno era hijo de luteranos, de pastores, y el otro era un judío ateo. O sea, muy diferentes. Y en esa época, especialmente en Austria, había muchísimo antisemitismo. Y Freud tenía que ser muy ágil verbalmente, usando las palabras de una forma inteligente para hablar de cosas de las que no se podía hablar. Y él apreciaba a los humoristas de la época, como Nestro y Bush en Austria, y a Oscar Wilde, a Mark Twain; la sátira le interesaba mucho. El humor, digamos, era un arma de defensa para Freud.

¿Qué es lo que vos notás que te dejó desde el comienzo la saga de “El Señor de los Anillos”?
Bueno, sobre todo, más oportunidades para trabajar. O sea, nunca hubiera podido trabajar con Cronenberg, no hubiera podido hacer, qué sé yo, Alatriste o cosas así. Así que, bueno, agradezco el éxito inesperado tan apabullante que tuvimos, ¿no?

Antes de que la gente de prensa nos interrumpa y corte la charla, ¿seguís escribiendo poesía?
Sí, sí, no tanta como digamos el año pasado, pero tengo algunas cosas, tengo para empezar a construir otro libro, me parece. Y sigo con la idea de seguir editando a otros autores. Hay un público para eso, pequeño pero hay, para la poesía, así que...

Este asunto de que actuar también es una especie de terapia, ¿vos lo suscribís?
Sí, no quiere decir que hay que aprovecharse de todo el mundo para tirar todos tus trapos sucios sobre la mesa, pero mi manera de trabajar, desde el principio de mi carrera, que he ido afinando, se basa en lo mismo: siempre me pregunto qué pasó entre la cuna y en la primera página del guión. Entonces sigo haciendo lo mismo, que es mirar para atrás, para saber cuáles son las fuentes del comportamiento, de la composición de lo que es el adulto. Y es, supongo, una forma de psicoanálisis que me hago, o que hago a los personajes.

Para hacer de Freud estuviste en Viena.
Sí, accedí a muchas fuentes para poder leer todo sobre él, sobre sus colegas, sus amigos de la época.

¿Tenés algo más con Cronenberg?
Siempre él tiene dos o tres proyectos que está mirando, porque no le sale tan fácil como a Woody Allen una película al año. Aunque le gustaría, me parece... Siempre le cuesta conseguir el dinero a pesar de ser uno de los grandes de la historia. Y una posibilidad es una secuela de Promesas del Este. Pero veremos si logra juntar el dinero. Va a ser interesante. Acá vino la chica. Me parece que hasta acá llegamos...

Por Pablo O. Scholz
Fuente: Clarín
Más información: www.clarin.com


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ENTREVISTA A DAVID CRONENBERG: “El personaje de Sabina fue todo un descubrimiento”

"Como Freud y Jung se llevaban bien con las palabras, mantuvieron una correspondencia enorme, hecha de cartas larguísimas”, dice David Cronenberg. “En esas cartas describían todo con lujo de detalles: los síntomas de cada paciente, sus sueños, los métodos terapéuticos utilizados en cada caso, pero también hasta el más mínimo detalle vestimentario o de mobiliario. Ese epistolario fue fundamental para nosotros, no sólo en la escritura del guión, sino también en cada uno de los rubros técnicos.” Presentada en la última edición del Festival de Venecia, Un método peligroso representa la tercera colaboración entre el realizador de La mosca y Viggo Mortensen, después de Una historia violenta y Promesas del este. Es también la tercera ocasión en que Cronenberg se asocia con el productor británico Jeremy Thomas. El legendario productor de Furyo y El último emperador había estado detrás de Almuerzo desnudo y Crash, y ahora vuelve a respaldar a un cineasta que, tal como hace saber en esta entrevista, parecería contar con un apoyo cada vez más limitado por parte de las grandes compañías estadounidenses.

Basada en una obra teatral de Christopher Hampton (Relaciones peligrosas, Carrington), Un método peligroso hace pie en la complicada relación entre Sigmund Freud (Mortensen, tras descartarse para el papel a Christoph Waltz, el temible nazi de Bastardos sin gloria) y Carl Jung (el cada vez más requerido Michael Fassbender, conocido también gracias al film de Tarantino), así como la de Jung con una de sus pacientes más famosas. Se trata de Sabina Spielrein, que además de ser una histérica de porte se recibiría más tarde de médica clínica y de psicoanalista. Aunque Hampton escribió el papel con Julia Roberts en la cabeza, Keira Knightley es quien finalmente interpreta a Sabina. En la entrevista que sigue, Cronenberg cuenta qué fue lo que le interesó de la obra de Hampton, qué clase de cambios produjo sobre el guión original, qué relación encuentra (o no) con el resto de su obra, por qué se le hace cada vez más difícil venderle un proyecto a Hollywood y qué nuevos films tiene en este momento entre manos... además de recordar que el primer corto que filmó en su vida trataba el mismo tema que Un método peligroso.

–Un método peligroso se basa en una obra teatral escrita por Christopher Hampton...
–Antes que una obra teatral, Un método peligroso fue un guión de cine, lo cual es bastante infrecuente. Se llamaba Sabina, estaba centrado en el personaje de Sabina Spielrein y Hampton lo escribió especialmente para Julia Roberts. El guión estaba en poder de la Fox. Le estoy hablando de mediados de los años ’90. Recién después Hampton pidió autorización a la compañía para convertirla en obra de teatro. El título de la obra es The Talking Cure.

–¿En qué medida el guión de la película respeta el original?
–El guión es una fusión de varias fuentes. Básicamente, el guión original de Hampton, la obra de teatro y un libro de no ficción escrito por John Kerr, A Most Dangerous Method, del cual la película toma el nombre. Además de todo eso recurrimos, por supuesto, a variadas fuentes de documentación. Incluyendo el epistolario de Freud y Jung, que es sumamente vasto y detallado, y hasta entrevistas filmadas. Al menos en el caso de Jung, que murió a comienzos de los ’60 y siendo ya tan famoso como ahora (o tal vez más, porque después empezó a ser cuestionado por los freudianos más ortodoxos). Por lo cual, si usted entra en YouTube y escribe “Carl Jung”, va a encontrar allí cantidad de entrevistas que se le hicieron.

–¿Qué lo llevó a cambiar el título de la obra?
–The Talking Cure (La cura por la palabra) me sonaba bien para una obra de teatro, pero no tanto para una película. Puede haber espectadores que cuando oigan “palabra” les suene a algo aburrido, así como “cura” remite a enfermedad.

–Pero la enfermedad es uno de los temas centrales de muchas de sus películas.
–Una cosa es el tema y otra, el título.

–¿La idea de filmar el guión de Hampton surgió de usted o se trató de un ofrecimiento?
–Surgió de mí. Lo llamé a Christopher, a quien conozco de hace tiempo, y le manifesté mi interés. A él también le interesó, pero no terminaba de darme el OK. Mi suposición es que a él mismo le interesaba filmarla, por lo cual cerrar el trato llevó algunos años.

–¿Qué fue lo que le interesó de esta historia?
–La obra de teatro (que nunca vi, pero la leí) me parecía muy concisa y con personajes apasionantes. Nunca había oído hablar de Sabina, así que para mí su personaje resultó todo un descubrimiento. Pero la idea de filmar algo relacionado con Freud y los comienzos del psicoanálisis la tengo desde siempre.

–Tengo entendido que al comienzo de su carrera usted filmó un corto sobre el tema. ¿Es verdad?
–Sí, aunque ni yo mismo lo recordaba. Es lo primero que filmé en mi vida, un corto de siete minutos llamado Transfer, que hice en 1966. Era sobre un psiquiatra y su paciente, tal como aquí Jung y Sabina son dos de los protagonistas de la historia.

–¿Qué edad tenía usted en 1966?
–Veintitrés años.

–¿Filmó muchos cortos en esa época?
–Un montón. No recuerdo exactamente, pero habrá sido cerca de una decena. Algunos en súper 8, otros para la televisión.

–Y su primer largo fue...
–Stereo, de 1969. Después hice otra película llamada Crimes of the Future, algunos telefilms y series de TV, y más tarde Shivers (Parásitos mortales), que es mi primera película “conocida”.

- Shivers es de mediados de los ’70, ¿no?
–Sí, 1975, creo. Disculpe que no lo recuerde con exactitud, pero soy muy malo con las fechas.

–El tema de la sexualidad también es de larga data en su obra.
–Sin embargo, cuando me planteo una película no pienso qué relación puede tener con mis películas previas. Es como si nunca las hubiera filmado, empiezo siempre desde cero. Igual, le aclaro que no es sólo la cuestión de la sexualidad lo que me interesa en Freud, sino el modo en que él recordó, en tiempos en que Europa creía haber alcanzado el top de la civilización, que los más bajos instintos están ahí nomás, debajo de la piel más civilizada. Incluyendo la violencia, el salvajismo, lo que él llamaba “lo tribal”. El estallido de la Primera Guerra Mundial no tardó en darle la razón.

–Hablando de sexualidad, la relación que muestra la película, entre Jung y su paciente, despertó polémicas, en tanto viola uno de los principios básicos de la relación entre el psicoanalista y su paciente.
–Hay que tener en cuenta que estamos hablando de los comienzos del psicoanálisis, cuando esos principios todavía no estaban establecidos. Estaba todo por hacerse. Por eso incluimos las preguntas que Otto Gross se hace al respecto, pensando en voz alta que tal vez el hecho de tener relaciones sexuales con una paciente podría ser bueno para el tratamiento.

–Como viene sucediéndole desde hace un tiempo, Un método peligroso no fue financiada por un gran estudio de Hollywood, a diferencia de lo que ocurría en los años ’80 y ’90.
–Actualmente, en mi caso es cuestión de financiar la película fuera de los Estados Unidos, y recién entonces tratar de vendérsela a alguna compañía de Hollywood. Pero a su vez hay cada vez menos interesados. Tiempo atrás, si usted tenía un proyecto, las compañías ni se molestaban en leer el guión. Pero le aclaraban que si conseguía contratar a tal o tal otro actor, se la compraban. Ahora no. Ahora es: “Consiga quien se la financie, y cuando la tenga terminada la trae y si nos interesa, se la compramos”. Lo cual es muy riesgoso, porque si no la compran usted se queda sin el mercado estadounidense, y eso no es bueno.

–Desde hace un tiempo se lo vincula con una serie de proyectos. Me gustaría saber qué grado de concreción tiene cada uno. Por un lado está Cosmópolis, de la que se rumorea que iría a Cannes en mayo. Por otro, una remake de La mosca y una secuela de Promesas del este.
–Cosmópolis está terminada. Se basa en la novela homónima de Don de Lillo y la protagoniza Robert Pattinson. Si va o no a Cannes no puedo saberlo, me enteraré cuando la programación se dé a conocer. Sí puedo decirle que la película tiene fecha de estreno fijada en Francia y otros países europeos en los próximos meses. Lo de La mosca no es una remake, sino una especie de secuela. Escribí un guión, lo presenté a la Fox, veremos qué pasa. En cuanto a la secuela de Promesas del este, también tengo un guión que escribí junto a Steven Knight, autor del de la película original. Focus Films, que la produjo, mostró interés. Veremos.

Por Benjamin Burrows
Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.
Fuente: Página 12
Más información: www.pagina12.com.ar

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CRÍTICA: Creación que amenaza


En una de las primeras escenas de Un método peligroso, el doctor Carl Jung está desayunando junto a su esposa, embarazada, y comentan acerca de la criatura que está por nacer. Lo que Jung todavía no sabe, pero el montaje y la puesta en escena del director David Cronenberg lo anticipan, es que Jung también está “preñado”: en el seno de su clínica en las afueras de Zurich, está incubando su propia criatura, Sabina S., la primera paciente que se someterá a su “cura por medio del habla”. Que esta criatura luego se convierta en un peligro para Jung e incluso también para su mentor, Sigmund Freud, no hace sino reforzar la idea que está presente en buena parte de la obra de Cronenberg: la creación como una amenaza, como un cuerpo extraño que cobra vida propia más allá de los deseos de su creador.

Ya en su lejana versión de La mosca (1986), el propio Cronenberg se permitía un cameo en una escena tan breve como significativa: allí interpretaba a un obstetra que, para su propio horror, extraía del útero de su paciente a un ser monstruoso. Desde entonces –y desde antes incluso: ver Shivers (1975) o Rabid (1976)–, Cronenberg ha sido el partero encargado de dar a luz los temores más profundos del inconsciente. Y no hace otra cosa Jung (Michael Fassbender) con Sabina Spielrein (Keira Knightley), desde la primera sesión de “la cura del habla”: el atildado doctor apenas si puede reprimir su sorpresa ante las extremas manifestaciones físicas de su paciente, cuyo cuerpo se retuerce convulsivamente mientras su quijada, intentando decir lo indecible, parece proyectarse hacia afuera como si se tratara de un alien en su puja por emerger a la superficie.

A diferencia de otros films del autor de Scanners, sin embargo, no hay aquí otros signos de un horror gráfico, explícito. Por el contrario: si en Festín desnudo, por ejemplo, la máquina de escribir del novelista se convertía, a la manera de las pesadillas de William Burroughs, en una gigantesca cucaracha, aquí en cambio Sabina S. se irá volviendo, gracias a la terapia, en Frau Spielrein, una mujer cada vez más bella y socialmente presentable, al punto que por incentivo del propio Jung decide seguir sus pasos como psicoterapeuta. Pero más allá de la elegante y serena superficie del lago de Zurich que los rodea, una tormenta se desata en el interior de la alcoba de Sabina, donde ella ha convertido al doctor Jung –casi contra su débil voluntad– en su amante y a quien le pide que la azote en las nalgas tal como lo hacía su padre.

La criatura va tomando el poder sobre su creador, de la misma manera que el discípulo desafía al mentor: desde el momento en que Jung atraviesa la puerta de la célebre Bergstrasse 19, en Viena, no puede sino enfrentar a la autoridad que significa la figura paterna de Freud (Viggo Mortensen, en una composición sorprendentemente natural y lograda para representar una figura de ese calibre). El es el único en la mesa familiar del creador del psicoanálisis que se lanza a comer sin pedir el permiso del dueño de casa.

En la obra teatral de Christopher Hampton en la que se basa el film, inspirada a su vez en un controvertido libro biográfico de John Kerr, se plantean también antagonismos de clase entre uno y otro: Jung como el despreocupado heredero de la fortuna de su esposa, Freud inquieto en cambio por la necesidad de sostener con su trabajo a una familia numerosa. Pero a medida en que las diferencias teóricas comienzan a acentuarse entre ellos (la película hace un estupendo uso dramático de la correspondencia entre ambos), también parecen pesar –sobre todo en Freud– cuestiones de origen. “Nunca deposite toda su confianza en un ario”, le recomienda a Sabina con relación a Jung.

Esa rivalidad de las dos figuras masculinas alrededor de una mujer recuerda a su vez a la de los hermanos mellizos de Pacto de amor, que también eran médicos, de la misma manera que los extraños instrumentos ginecológicos de esa película parecen encontrar aquí un eco en la manera inquietante en que Cronenberg filma el primitivo “psicogalvanómetro” de Jung o las correas y chalecos de fuerza que pueblan la clínica de Burghölzli.

Aun partiendo de un material ajeno, Cronenberg es capaz de hacerlo suyo y de convertirlo a su mundo como ningún otro autor cinematográfico logra hacerlo en la actualidad.

Por Luciano Monteagudo
Fuente: Página 12
Más información: www.pagina12.com.ar

"EL LOBO DE WALL STREET" LO NUEVO DE SCORSESE




La crisis del 2008 persuadió a Oliver Stone para que retornara con una segunda parte de Wall Street. Pero las grandes caídas, garrafales errores e infinitas ambiciones de los corredores de la Bolsa también gatillaron la atención de Martin Scorsese, quien desde entonces amagaba con la posibilidad de llevar al cine las memorias del agente Jordan Belfort.


De acuerdo con información filtrada por el sitio web Deadline, la película tendrá guión de Terence Winter, coescritor y productor de Los Soprano y Boardwalk Empire. Se trata de la quinta vez que DiCaprio y Scorsese hacen una película juntos, después de Pandillas de Nueva York, El aviador, Los infiltrados y La isla siniestra. El papel central lo tendrá DiCaprio, como el corredor Jordan Belfort.

A pesar de que el realizador estaba embarcado en varios proyectos paralelos -entre ellos, The snowman, basado en la novela de Jo Nesbo, y Silence, sobre la narración del japonés Shusaku Eno-, finalmente rodará esta nueva cinta a partir de agosto.

La historia de Jordan Belfort, apodado "Lobo de Wall Street", es bastante conocida. En el año 1998 fue condenado a 22 meses de prisión, por fraude y lavado de dinero. Durante los años 90, Belfort tenía la firma Stra-tton Oakmont, que empleaba a más de mil corredores de Bolsa y participó en la emisión de acciones por un total de más de mil millones de dólares. Su estilo de vida en ese tiempo era famoso por las fiestas y la gran profusión de drogas.

En el año 1995, Belfort compró, por 37 millones de dólares, el yate Nadine, que antes perteneció a Coco Chanel. Amante de un estilo de vida riesgoso, Belfort naufragó con su embarcación al surcar las aguas del embravecido mar de Cerdeña.

"Multimillonario del mercado de valores a los 26, preso a los 36. Festejé como una estrella de rock, viví como un rey, y apenas sí sobreviví a mi ascenso y caída como ícono del mundo de los negocios estadounidenses", escribe en su libro El lobo de Wall Street.

Aunque aún no hay detalles de quiénes más estarán en la película de Scorsese, basada en el citado libro y en Catching the wolf of Wall Street, se sabe que por lo menos sus colaboradores más cercanos integrarán el team: destacan ahí la montajista Thelma Schoonmaker y el director de fotografía Robert Richardson.

Otro proyectos

Martin Scorsese suele manejar varios proyectos al mismo tiempo y así como ya hay luz verde para El lobo de Wall Street, también baraja a futuro unos tres o cuatro filmes posibles. El citado proyecto, The snowman, trata sobre un detective que investiga la desaparición de una mujer en un campo de nieve. La película Silencio, basada en la novela del japonés Shusaku Endo, tiene ya involucrados a Daniel Day-Lewis y Gael García Bernal: es la historia de dos jesuitas que en el siglo XVII viajan a Japón con la misión de evangelizar al pueblo local. También actuaría Benicio del Toro y la historia tiene un giro cuando los jesuitas quedan atrapados por una comunidad rebelde local. En ese momento se prepara su rescate. A nivel de producción, para el año 2014 se está preparando la salida de la cinta The Long Play, un proyecto coproducido con Mick Jagger y Keith Richards acerca de dos amigos que gustan del rock and roll. Por si fuera poco, Scorsese también compró los derechos de Furious love, la biografía de Nancy Schoenberger sobre Elizabeth Taylor y Richard Burton.


Fuente: La Tercera
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