LE LLAMABAN PUNK

Domingo 1 de Septiembre de 2002

25 años del punk:
¡Dios salve al punk!

No se trata aquí de celebrar los 25 años del punk, no tanto porque la celebración de un cumpleaños sea algo inadecuado para una nota que pretende referirse a un movimiento que en sus orígenes pretendía la destrucción total, sino porque, al parecer, el punk sería bastante más viejo.

Por Marcelo Somarriva Q.

http://diario.elmercurio.cl/detalle/index.asp?id={a1268659-bd3c-4b04-aaad-c105b42894fb}

Hace 25 años los Sex Pistols grabaron su segundo single "God save the Queen", subtitulado "She ain't no human being", con ocasión de la celebración del "jubileo de plata" del ascenso de la reina Isabel al trono de Inglaterra. Lo importante del acontecimiento no fueron las provocaciones que gritaba el "cantante" - nótense las comillas- Johnny Rotten, que acusaba a la reina, entre otras cosas, de fascista y la relegaba a la condición de mera atracción turística, sino los gritos que terminaban la progresión descendente de los últimos segundos de la canción: "No hay futuro, no hay futuro, no hay futuro, no hay futuro para ti". La canción fue prohibida, los Sex Pistols fueron considerados como una amenaza para la reina y la estabilidad británica, pero, la afirmación final, se convirtió en el lema más contundente de lo que se conoce como el punk. Era, además, el corolario perfecto de su trabajo destructor: si antes los Sex Pistols habían gritado que no había nada detrás, ahora añadían que no había futuro posible. Ese mismo año, 1977, el grupo, terminó de grabar su primer disco larga duración, y el punk, en general, conoció, en Inglaterra, la cumbre de su esplendor efímero. Una enorme cantidad de jóvenes que apenas pasaban de los veinticinco años comenzaron a formar bandas siguiendo el ejemplo de los Sex Pistols, aprovechando las nuevas condiciones inauguradas por éstos: libertad total de expresión, ausencia de prejuicios frente al hecho de que nadie supiera tocar algún instrumento y que no tuviera la pinta como para subirse arriba de un escenario. Apenas un año después, ya se hablaba de post-punk y las cosas se dirigían hacia distintas direcciones. Sin embargo, como se verá luego, el punk no había muerto.

La palabra inglesa punk tenía un lugar en el diccionario mucho antes de que fuera utilizada para designar un género músical. Con algunas licencias puede decirse que "punk" se refiere a alguien bueno para nada. Al parecer fue el fallecido Lester Bangs, legendario pionero de la crítica de rock, quien utilizó por primera vez la expresión "punk rock", en la revista "Creem", para designar a un conjunto de tendencias musicales que con el tiempo pasaron a denominarse genéricamente como rock de "garage". Los comienzos del movimiento punk son difusos y la crónica de sus orígenes tiende a remontarse hacia atrás. Simplificando las cosas, se ha establecido que los dos pioneros más importantes serían, a un lado y otro del Atlántico, los "Sex Pistols" y "The Ramones". Sin embargo, hay una multitud de antecedentes influyentes que habrían prefigurado al punk y permitido su gestación definitiva a finales de la década del setenta. El punk tiene un montón de abuelos, padrinos y tíos, cada uno más calamitoso que el otro. Entre los "proto-punks", suele mencionarse a los "Velvet Underground" (1964), a "Captain Beefheart" y su disco "Trout mask replica" de 1969; los Motor City Five (M.C.5); "The Stooges" y los "New York Dolls". Todos compartiendo la tendencia a tocar una música en la que primaría cierta actitud radical por sobre la habilidad técnica.

El crítico de rock Greil Marcus ha desarrollado con los años una particular teoría revalorizadora del punk, considerándolo como algo mucho más importante que un simple estilo musical. Marcus pertenece a una generación legendaria de periodistas rockeros entre los que figuraron, entre otros, el propio Lester Bangs y Nick Cohn. Las ideas de Marcus sobre el rock y la cultura de masas pueden fundarse en su afirmación de que "el rock es un ruedo metafórico" y de que "la magia del pop consistiría en la manera como la relación de algunos hechos sociales con ciertos sonidos puede crear símbolos de la transformación de la realidad social". En otras palabras, para Marcus escuchar una simple canción popular no es un asunto trivial. Como él mismo dice en uno de sus artículos, "puedes encontrar un abismo en una inocente y vieja canción pop". En dos de sus libros, "In the Fascist Bathroom. Punk in pop music" (Harvard University Press 1993), donde reunió diferentes artículos publicados en revistas a lo largo de 20 años, y "Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX" (Anagrama 1993), Greil Marcus, entre otros temas, analiza el impacto del punk al momento de su irrupción y la manera como habría prolongado su presencia a lo largo del tiempo. Además, traza una singular genealogía del punk sugiriendo que el movimiento sería un eslabón más de una larga cadena de movimientos disolventes que se han desarrollado en la historia de la cultura occidental. Pocos han abordado el tema de la música popular, y en particular el fenómeno del punk, con la seriedad y las herramientas de análisis de Greil Marcus, quien a su erudición - algo demencial habría que añadir- suma cierto candor y el rasgo de no perder nunca de vista que tanto el punto de partida como la meta de sus elucubraciones es siempre la canción pop.

Se sabe que los Sex Pistols fueron un fraude y que en cierta medida, salvo algunas diferencias de criterio y circunstancias, se formaron de manera similar a como lo hicieron las hiperquinéticas y hoy extintas Spice Girls. Malcolm Mc Laren era el dueño de una boutique alternativa que después de fracasar en su intento de reemplazar al representante de los "New York dolls" se propuso armar su propio grupo con las intenciones de llenarse de dinero. Mc Laren ya había encontrado a Paul Cook y Steve Jones, dos patanes de su tienda, que se hicieron cargo de la guitarra y la batería, pero le faltaba un cantante. El joven John Lydon apareció un buen día por su tienda vistiendo una polera en la que se leía "Odio a Pink Floyd". El futuro manager supo de inmediato que tenía al hombre indicado. No importaba que no supiera cantar. Más tarde, Mc Laren encontró a un bajista, que no tardó en ser reemplazado por el tristemente célebre Sid Vicious, que - como también se sabe- lo único que sabía hacer sobre el escenario era lanzar y recibir escupos.

Greil Marcus advierte en "Rastros de carmín" que los Sex Pistols eran efectivamente una broma, una propuesta comercial, un artículo de consumo barato y que Johnny Rotten era un delincuente anónimo, pero, precisa que su irrupción en el escenario de la música popular - lo que él llama "el primer no de los Sex Pistols"- fue un fenómeno enormemente significativo. "El punk, escribe Marcus, era una nueva música, una nueva crítica social, pero más que todo era un nuevo tipo de libre expresión. Inauguró un momento - un largo momento, que todavía persiste- en el cual de repente incontables voces extrañas, voces que nadie razonable habría esperado oír alguna vez en público, se escucharon por todos lados: a veces como monstruosos gritos en el mercado, otras como susurros desde el callejón. Había una absoluta negativa de autocensura en las canciones de los Sex Pistols que daban a la gente que los escuchaba permiso para hablar de esa manera tan libre. Si un joven encorvado podía levantarse, llamarse a anticristo y obligarte a hacerte la pregunta de si esto estaba realmente sucediendo, entonces todo era posible."

Anarquía reguladora

Desde la irrupción del punk, la música pop -siempre según Marcus- reclamó un nuevo territorio, una nueva materia sobre la que hablar, nuevos tipos de humor, nuevas clases de sonido. No obstante, como se sabe, el punk desde su violenta irrupción no logró estar de pie mucho tiempo. El mercado del pop, una vez recuperado del trauma ocasionado por el punk, lo absorbió o, en su defecto, lo empujó cada vez más lejos hacia la periferia del mercado. Para Marcus, lo que sigue después puede verse o como una historia pequeña o una más grande, dependiendo del punto de vista. En todo caso: "La historia era siempre la misma, la música hacía una promesa de que las cosas no tenían que ser como parecían, y algunos valientes se dispusieron a conservar la promesa para ellos mismos". La parte siguiente es la que varía según las versiones, ya sea en Omaha, Varsovia o en Santiago de Chile, "cada versión dejaba detrás sus propias leyendas locales, héroes, bajas, unos pocos documentos preciosos, un cuento para contar".

En 1980, Greil Marcus advertía que el rock era ya un fenómeno demasiado grande para tener cualquier clase de centro. Tanto, que ningún suceso podía dejar de ser periférico: desde la muerte de John Lennon hasta el surgimiento de una nueva revelación pop. Los movimientos que siguieron al punk tuvieron que encarar la pregunta de qué hacer con todo ese nuevo sentido de la libertad y límites. Es así como, advierte Marcus, todo pareció - y parece- posible en el medio del post punk: "Uno podría pensar que cualquier clase de voz puede encontrar alguna audiencia a la cual dirigirse". Desde los Sex Pistols en adelante, la búsqueda de extremismo ha sido una imposición para la mayoría de los ejecutantes del rock. Luego, si una banda de rock persevera lo suficente en ese propósito, vendrá, por lo general, una retirada hacia atrás, hacia márgenes más convencionales, permitiendo así que el negocio funcione. El lugar vacante para los excesos lo tomará el próximo debutante, que habrá de repetir un ciclo similar. Es así como el ambiente del pop, lo que Marcus llama "el medio de la diversión cotidiana", se reorganiza continuamente en una constante necesidad de excéntricos, de gente que de no ser por el punk, jamás se hubiera visto arriba del escenario. "Ese toque de anarquía - afirma Marcus- se ha vuelto un principio de control regulador". Piense el lector, por un momento solamente, en individuos como "Prodigy", "Marilyn Manson" u otros del mismo pelaje.

Vociferantes y dadaístas

Los Sex Pistols pueden haber sido, señala Greil Marcus, una conspiración cultural lanzada para transformar el negocio de la música y llenar los bolsillos del sospechoso Malcolm Mc Laren, pero "Johnny Rotten" tenía el propósito nada modesto de cambiar el mundo y para eso tenía que empezar por destruirlo, hay evidencias de que no lo consiguió y de que la idea no era nueva. En 1978, Isabelle Anscone escribió que "el punk era una modalidad de anarquía tal como lo había sido la del café Voltaire dadaísta en Zürich, a finales de la Primera Guerra Mundial". A partir de esta clase de vinculaciones espirituales Greil Marcus desarrolló una novelesca teoría acerca de los orígenes del punk. Según él, este movimiento sería el último eslabón de una larga cadena de "memoria cultural fragmentada"; de una serie de movimientos espirituales o artísticos cercenados de la historia, que se propusieron demoler lo existente para restablecer un orden "primitivo" sin dejar rastros evidentes. O dejando huellas tan sutiles o indelebles como los rastros de lápiz de labios. Por eso el título de "Rastros de carmín". El otro libro de Marcus referido al punk: "In the Fascist Bathroom. Punk in Pop Music" se tituló en su primera edición "Ranters and Crowd pleasers". En lo que respecta a quienes "complacen al público" no hacen falta mayores explicaciones, pero ¿qué hay de la palabra inglesa "ranters"? El diccionario la define como una voz sustantivada que designa a un individuo vociferante o, mejor aún, a un energúmeno: un sujeto inclinado a proferir palabras "sin ton ni son". Sin embargo, los Vociferantes, esta vez con mayúscula, fueron más que meros bocones. Cuando Marcus habla de ellos se refiere a una secta de herejes ingleses del siglo XVI, que tenían una inclinación hacia al desarreglo total y a la demolición de todo lo establecido con el propósito de restablecer costumbres acordes con la iglesia primitiva. Los "Ranters", que fueron vistos como una plaga en su tiempo, tendían a la desnudez, la blasfemia y las opiniones monstruosas. Marcus nos adelanta que Johnny Rotten de los Sex Pistols era precisamente uno de esos "Ranters".

El trabajo de desmadejamiento que hace Marcus culmina con un exhaustivo empadronamiento de exaltados nihilistas, desde los propios "Ranters" hasta los punks, pasando por dadaístas, letristas - que propugnaban la confección de poesías a partir de 130 sonidos en lugar de usar el alfabeto convencional- y los situacionistas de fines de los años cincuenta, que precedieron las rebeliones juveniles de mayo de 1968. En boca de Marcus, la crónica punga del punk se inserta en una historia mayor y más antigua.

En lo que respecta a la vigencia de los punks, Marcus, como dice el eslogan, sostiene que no se han muerto. La verdad es que sus demandas eran tan ambiciosas que ningún cambio circunstancial podría satisfacerlas y dejarlos tranquilos. Para Marcus, los punk en vez de morirse han permanecido suspendidos en el tiempo. En 1994, en una portada de la revista Newsweek, podía leerse un titular que decía: "1994: el año que irrumpió el punk". Por paradójico que parezca, después de tantos años del surgimiento "oficial" del punk, éste había irrumpido de pronto como si no hubiese nacido años atrás. Sin embargo, esto hace sentido con Marcus, para quien la idea de una nueva banda punk suena como un oxymoron.

El punk nunca sería nuevo, sólo se redescubre. Para Marcus cada nueva banda punk es la primera y la última, destruyendo un mundo y anunciando uno nuevo.

Marcus no puede disimular su entusiasmo cuando dice en "Rastros de carmín" que "cada buen disco de punk hecho en Londres, en 1976 o 1977, es capaz de convencerte de que es la cosa más grande que nunca hayas escuchado, porque te propone no oír nada más a lo largo de tu vida. Cada grabación parece decir todo lo que hay que decirse. Porque mientras dure el sonido, ningún otro, ni siquiera un recuerdo de cualquier otra música, podrá penetrar en él". 25 años después puede ser una buena ocasión para probarlo.

 

MARCELO SOMARRIVA Q.