TELESERIES DE AUTOR (Por Marcelo Figueras, para el Suplemento BABELIA del Diario EL PAÍS)

Hasta el siglo XVII, los dramaturgos ingleses (Marlowe, Shakespeare, Jonson) veían sus obras editadas tan sólo en el formato denominado quarto. Así llamados debido a su fabricación -una hoja doblada se convertía en varias páginas de texto impreso-, los quartos se parecían a un panfleto. Hoy suena inverosímil, pero aquellos dramas y comedias no habían alcanzado aún el prestigio de las formas consagradas por el libro: el ensayo (Montaigne, Bacon), los diccionarios y enciclopedias (Florio, Topsell), la narrativa (Cervantes) y la poesía. ¡El único libro de su autoría que Shakespeare acarició en vida fue el de los Sonetos de 1609!

Aquellos quartos son los precursores de los guiones de hoy. Pero tranquilos, que no pretenderé a continuación que los guionistas somos Shakespeare. Aunque no sería injusto parangonar a ciertos autores (Mankiewicz, Wilder, Chayefsky, Coppola) con el Thomas Kyd de The Spanish Tragedie: ilustres antecesores de un relámpago que todavía no encendió nuestro cielo. (¿O será posible que nos haya visitado, ya, bajo el nombre The Wire?).

Tampoco sostendré que los guiones son alta literatura, aunque no cerraría la puerta a su valoración como subgénero. En sus características esenciales -pocas pero precisas indicaciones, diálogos, definición de parámetros visuales y sonoros-, los guiones profetizaron las formas de leer, ver y oír en sincronía que los nuevos soportes hacen ya posible. Las generaciones venideras leerán algo que se parecerá más a un guión que a una novela. No digo que será mejor, pero tampoco peor. Un siglo atrás nadie imaginaba que el cómic emularía la potencia narrativa de la literatura. Hoy títulos como From Hell, de Alan Moore, comparten mi estantería con Marlowe y Shakespeare, y sin complejo de inferioridad alguno.

Las mejores analogías entre quartos y guiones pasan por otro lado. La ficción televisiva de habla inglesa (y sólo ella, ay, aunque más no sea por el momento) vive hoy un estallido de creatividad comparable al que supuso el teatro isabelino, aunque más no sea por su equilibrio entre excelencia y popularidad. En términos narrativos abreva en el agua de los novelistas decimonónicos (otra época de textos maravillosos y popularísimos a la vez: Dickens, Victor Hugo), de los que toma formatos -el folletín, para empezar: ¿qué otra cosa fue Lost?- pero también géneros: el realismo social, el melodrama, el misterio policial, la sátira.

El fenómeno no es casual. A aquellos dramaturgos y novelistas y a los creadores de esta TV les tocaron épocas de cambios en el paradigma de lo que se podía, pero ante todo de lo que era válido leer. La edición de las obras shakespearianas en el Primer Folio (1623), la serialización de relatos en diarios y revistas (primera mitad del siglo XIX) y la invención del libro electrónico reinventaron nuestras lecturas.

Si me viese obligado a escoger un elemento común a la narrativa audiovisual que hoy hace historia (desde miniseries precursoras como The Singing Detective y Prime Suspect hasta The Wire, Breaking Bad y Mad Men), diría que esas piezas (a las que cabe sumar ejemplos excepcionales del cine actual: Paul Thomas Anderson, Michael Haneke, las pelis de Pixar) son como son porque han sido paciente, deliberada, sabiamente escritas.

Las obras geniales de esta TV (en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra, diría Borges) deben la excelencia no a innovaciones tecnológicas ni a un salto cualitativo de sus directores y actores, sino a su escritura. Existe una generación de narradores que están produciendo una transformación que amplía la oferta de ficciones inolvidables, al tiempo que dinamita (como en el siglo XVII, como en el siglo XIX) las divisiones entre lo excelso y lo popular. Yo soy de los que de exiliarse a una isla se llevaría todo Shakespeare y también Citizen Kane, pero hoy añadiría algo más: las temporadas de Prime Suspect y The Wire.

Una de las razones que explica esta era dorada es casi burocrática. Tanto los estudios como las emisoras son empresas, y como tales tienen por primer objetivo (y a menudo por primero y único) la creación de ganancias. Pero allí donde los estudios hacen dinero con películas blandas, predecibles y testeadas como si fuesen un electrodoméstico, los canales de TV (y muy especialmente los de cable: HBO, Showtime, AMC) creen que la mejor manera de competir en materia de contenidos audiovisuales es producir series de ambición narrativa. Y la realidad les está dando la razón.

Pero aun las emisoras de aire coinciden con las de cable en el procedimiento: cuando quieren una buena serie no le encargan la tarea a un productor ni a un director, sino a un guionista. Las series que gustan en el mundo están precedidas por un cartel que dice "producida por", pero el nombre que sigue a ese crédito es -siempre, pero siempre- el del guionista que la creó, supervisa y a menudo la escribe. ¿David Chase, de The Sopranos? Guionista. ¿David Simon de The Wire? Guionista. ¿Abrams y Lindelof, de Lost? Guionistas. ¿Vince Gilligan, de Breaking Bad? Guionista. ¿David Shore y Paul Attanasio, de House? Guionistas. ¿Matthew Weiner de Mad Men? Guionista. Podría seguir así hasta la semana que viene.

Mad Men exhibe todas las marcas de la escritura de calidad: la perfecta estructura, la dimensión de sus criaturas, la precisión de los diálogos: en esa agencia de publicidad nadie dice lo que piensa y siente de verdad, y sin embargo los procesos internos de sus personajes resultan transparentes. Breaking Bad es a la TV de hoy lo que Coppola, Scorsese y Altman fueron al cine en los setenta: un soplo de aire fresco

... o quizás convenga decir pútrido, si se atiende al retrato que se hace de lo que hoy queda del American Dream.

Los protagonistas de estas series tienen más de antihéroe (del Ratso Rizzo de Midnight Cowboy, del Travis Bickle de Taxi Driver) que de héroe inmaculado. Personajes equívocos, a menudo reprobables pero siempre inolvidables: House, Tony Soprano, la enfermera Jackie, Don Draper y el Walter White de Breaking Bad impresionan como seres tridimensionales, aun cuando no se los mire con gafas ad hoc. El mérito de su creación es de los autores, pero el éxito que corona sus andanzas se debe al público. El espectador que busca una obra que no insulte su inteligencia gravita hoy hacia la TV, en detrimento del cine de los estudios. A todos nos cuesta entender cómo es posible que las obras de Shakespeare fuesen teatro popular en su tiempo, o que la gente simple siguiese con unción los textos de Dickens. Que no extrañe, pues, que en el futuro alguien se pregunte cómo había tantos en condiciones de seguir relatos como los de Lost o Daños y perjuicios.

La ficción televisiva de hoy es un medio ideal para escritores con ambiciones. La experiencia del paso del tiempo que tiene el espectador de una miniserie se asemeja a la del lector de una gran novela; su longitud concede además la posibilidad de un relato más complejo, y hasta coral. The Wire, que llegó a un promedio de treinta y cinco personajes sin un protagonista claro, es lo más parecido a una novela de Richard Price que se haya producido en un medio audiovisual. Y a excepción de David Lean, nadie releyó mejor a Dickens que la miniserie Bleak House (2005). Sus quince capítulos hermanaron al espectador con el lector original, que recibió la novela serializada entre 1852 y 1853 sobre papeles similares a los de un quarto.

Si no hay más escritores consagrados trabajando en TV, es porque los creadores de estas series son autores por derecho propio. Alimentan un soporte que no tiene la tradición de la literatura, pero lo hacen con una ambición similar: la de producir algo nunca antes visto, la de crear una belleza insospechada, la de experimentar con las reglas del relato... y finalmente, de ponerle la firma a una obra que no se extinga con la moda, sino que resuene para siempre. En mi filmoteca, al menos, cada vez hay más series.

Cuando uno quiere imaginar la Inglaterra victoriana, no tiene muchas opciones: los libros de historia o las novelas de Dickens. En el futuro, cuando alguien investigue los Estados Unidos del siglo XXI podrá leer una novela de Price o de Cormac McCarthy, pero también tendrá la alternativa de ver The Wire, Breaking Bad o The Sopranos. El envase de los relatos puede ser distinto, pero la experiencia resultará igualmente epifánica.

Marcelo Figueras (Buenos Aires, 1962) escritor y guionista. Ha publicado libros como Aguarium y Kamchatka, y convertido en guiones las novelas Plata quemada, de Marcelo Piñeyro, y Rosario Tijeras, de Jorge Franco