"Defender el lenguaje clásico ante la modernidad pasatista.
Amar el terror, el western, el policial, la ciencia ficción, la
pornografía como contracultura de una falsa intelectualidad
impuesta en las pantallas”.
Manifiesto cinematográfico “Agustín Tosco Propaganda”
I
Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando se habla de géneros en el medio cinematográfico, se están aludiendo a categorías temáticas estables, sometidas a una codificación, que respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo, un género latinoamericano por antonomasia como el melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los años treinta o en la primera década del 2000, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el interregno histórico que separa ambos periodos.
Por lo común, suele identificarse como género cinematográfico un modo estereotipado de contar una película. Se trata de una fórmula con cualidades y personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso, pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. Así, el aficionado a los westerns o películas del Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el pistolero solitario, el cuatrero, el propietario del Saloon, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento, pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Sin embargo, depende de la destreza y del oficio del cineasta de turno la articulación de las particularidades de una película en función a la eficiencia narrativa, expresiva y plástica, y sobre todo en función a los requerimientos del género. Tarea nada fácil, por visto.
II
En la última década, los medios han reseñado con gran despliegue el “triunfo del cine latinoamericano en el mundo”, a saber, los premios cosechados, la aceptación del público y los elogios de la crítica. Sin reparar o, mejor dicho, sin confrontar las posibilidades reales de un retorno económico; o su retención en la memoria de los espectadores; o su influencia artística, que no es lo mismo pero es igual. Los éxitos globales de Alejandro González Iñárritu, Walter Salles, Guillermo Del Toro, Fernando Meirelles, Alfonso Cuarón, Juan José Campanella son personales, no representan necesariamente al conjunto de América Latina, y se deben en buena medida a sus esfuerzos y contactos personales. Es difícil decir que existe un “boom” cuando resulta evidente que existe una dramática escasez de recursos y un pálido apoyo del Estado, incluso en el propio México, legendaria meca del cine regional. Allí, el fomento al cine se ha visto afectado por la firma del Tratado de Libre Comercio con los EEUU y Canadá. Hollywood ahora tiene más presencia en la pantalla mexicana. La situación es similar en Colombia y Perú, que ya firmaron un TLC con los EEUU sin una cláusula de excepción cultural que proteja la producción nacional. Las leyes que fijaban cuotas para el cine propio se han relajado, como ocurre en Argentina y Brasil, y los cineastas navegan entre la creatividad y la estrechez.
Emilio Bustamante, en un interesante texto sobre la realidad del cine en los países de la Comunidad Andina, se refiere al efecto perverso de bajar los costos y elaborar filmes con elementos “populares” o genéricos que logren capturar fácilmente a un público masivo, cada vez más educado en fórmulas hollywoodenses. Esto ha supuesto -de acuerdo a Bustamante- en muchos casos bajar la calidad del producto sin que ello garantice la recuperación de la inversión y, contrariamente a lo esperado, trayendo consigo un rechazo de ciertos sectores hacia el cine nacional, y hasta la pérdida del apoyo estatal, que suele justificarse por razones educativas y culturales.
Tratar de competir con el cine norteamericano aplicando-imitando sus procedimientos, recursos y motivos narrativos y expresivos es casi casi una sentencia de muerte para cualquier cineasta latinoamericano con pretensiones. Ahora bien, si los ropajes, técnicas, discursos, códigos, motivos (llamémosles, géneros) anclan en una realidad específica; conservando un hálito local; sintetizando y escrutando los entornos naturales, sociales, individuales y políticos; a partir de habilidades artesanales y un dominio personalísimo del oficio, entonces, bienvenidos los géneros.
Y vaya si en la presente década, el cine de géneros ha tenido expresiones plus cuam perfectas en América Latina. Paso a enumerarlas: Nueve reinas y El aura (Fabián Bielinsky); Roma (Adolfo Aristarain); Un oso rojo y Crónica de una fuga (Israel Adrián Caetano); El invasor, Los matadores y Crime Delicado (Beto Brant); Miel para Oshún (Humberto Solás); Y tu mamá también (Alfonso Cuarón); Derecho de familia y El nido vacío (Daniel Burman); El bien esquivo (Augusto Tamayo San Román); Madame Satá (Karim Ainuz); Familia rodante y Nacido y criado (Pablo Trapero); El destino no tiene favoritos (Álvaro Velarde); Los paranoicos (Gabriel Medina); El tiempo de los valientes (Damián Szifrón), entre otros.
Para el mexicano Gustavo Montiel Pages la diferencia sustantiva entre las imágenes individuales y las imágenes de producción audiovisual radica en el aparato industrial que les da forma; en la especialización del trabajo de quienes las generan. O sea en todos los profesionales con sus distinciones, habilidades y criterios.
Particularmente creemos que el ideal-aspiración “ser jefe de mi mismo” no tiene demasiado sentido dentro de una actividad como el cine, con componentes colectivos y gregarios tan importantes. La calidad de las películas y su artesanía se miden por el valor individual de quien las forja; pero también por su valor en el mercado, por sus signos distintivos. Ergo, ni independencia, ni corporativismo genérico. Al finy al cabo, todos los sistemas en sí mismos son inestables por su propia imperfección, como decía Aristóteles.
En ese orden de ideas, creemos que las industrias de cine latinoamericanas tradicionales (México, Argentina y Brasil) están, han estado y seguramente estarán en crisis permanente. El ejemplo del maíz que importa México -citado por Montes Pages- esencia y sustento de una compleja constitución cultural en este momento es arrebatado, encarecido y convertido en objeto de especulación. Como el petróleo, el oro, la soya y la hoja de coca. Resulta evidente para muchos países de nuestra América que el sacrificio de las identidades nacionales a cambio de un sueño de éxito empresarial viene pasando factura. En tanto se configuran las bases ciudadanas, políticas, estatales, culturales y sociales resulta irrenunciable para América Latina mejorar las condiciones de competencia de su cine industrial y de su cine independiente.
Las realidades cinematográficas de México, Argentina y Brasil se construyen en este momento sobre los escombros de industrias con épocas de oro. Y como toda belle epoque ésta también suscita nostalgias y falsas nostalgias alrededor de un cine industrial consecuente y derrochador de talento. Y simpatizante también de formas impositivas, expoliadoras y abusivas que quisieron refuncionalizarse a poco de comenzada la década del noventa. Pero el cine industrial es una moneda de dos caras. Algunas veces juega a favor del cine de géneros y otras lo envilece.
Los géneros por cierto necesitan de un Estado promotor; de un sistema coherente de apoyos, subsidios y créditos; de una cinefilia creciente (entre inversionistas, directores y espectadores);de valores empresariales, planificadores y democráticos entre sus instrumentadores. Además de una demostración teórica y empíricamente de su utilidad, eficacia y eficiencia cada vez que sus convenciones universalmente aceptadas se aderezan con nuestra visión de la vida y del cine. Entonces se producen maravillosos resultados.
El crítico de cine Agustín Campero ha reseñado la influencia del Nuevo Cine Argentino como una reacción a las inflexiones más adocenadas de la cultura de su país durante los últimos 25 años. Uno de los pasajes más interesantes de su opúsculo Nuevo Cine Argentino, de Rapado a Historias Extraordinarias (Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008; Biblioteca Nacional, 2008) es el que refiere la reacción anti pasatista y absolutamente personal de Fabián Bielinsky. Los reportes de asistencia al cine del año 2000 en la Argentina indican que Nueve reinas de Fabián Bielinsky fue la segunda película más vista. Un caso particularísimo de excelente filme acompañado con éxito de público (gracias al inapelable “boca a boca”), cuyo financiamiento y posibilidades de distribución provinieron de un entramado de empresas de lo más consolidado del establishment cinematográfico argentino. Bielinsky provenía de la escuela de cine del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales INCAA y había hecho su carrera en la publicidad y asistiendo en la dirección a directores como Carlos Sorín, Marco Bechis y Eliseo Subiela. A la hora de dirigir, Fabián Bielinsky desarrolló un estilo construido a partir de su gusto por el cine norteamericano de la década del 70, de su formación académica y de su larga trayectoria como técnico. Es decir, un tipo de carrera muy distinta a la de los jóvenes del “Nuevo Cine Argentino”.
Bielinsky era un tipo con oficio que jamás se paralizaba frente a una contingencia o situación adversa dentro del rodaje, según testimonio de sus colaboradores. Que sabía tomar decisiones trascendentes y funcionales a sus gustos, a su visión del cine. Pero fundamentalmente, Bielinsky comprendió muy pronto la importancia del poder hipnótico de las imágenes y de la necesidad de ligarlas a términos de referencia muy bien definidos y estudiados.
En tal sentido, Nueve reinas es notable por ser veloz, rítmica, luminosa, alegre. Los diálogos son claros, inteligentes, concretos, reales, no redundantes. El ojo del director es agudo y sintético. Su gramática límpida. Su pertenencia al mundo del cine (al subgénero de estafas, que va desde Perdidos en la noche, Casa de juegos, Trama macabra hasta Bob, le flambeaur) la definen como una suma de realismo y puesta en escena. Pero con la particularidad de que Bielinsky le daba el justo lugar a los mecanismos de ésa puesta en escena; no permitiendo que distrajeran la atención de los espectadores sobre la historia. Una vez más recurrió al ABC del cine clásico, a la mentada “puesta en escena invisible” que aplicaron directores maravillosos como Hawks, Wyler y Mankiewickz.
Bielinsky, por añadidura si hasta el momento no se advirtió, era un cultor del cine de géneros, como Adolfo Aristarain a fines de la década del 70. La obra de ambos –salvando todas las diferencias y distancias- constituyen expresiones rupturistas, de desmarque, respecto de las tendencias al uso y frente al sentido de los tiempos en la Argentina. Bielinsky no hacía cine testimonial, ni elucubraciones demasiado compuestas; sino narraciones fluidas y eufónicas, con personajes sólidos y con recursos publicitarios que le permitieron aprehender y proyectar el presente social y el desastre económico.
Las circunstancias que rodearon la muerte de Bielinsky –a muy temprana edad en Brasil- quizás nunca se esclarezcan y no interesan realmente, aunque son de lamentar. Pero queda claro que con El aura su maravillosa última película de 2005, realizó la mejor cinta de la década cero del cine latinoamericano. A partir de premisas e hipótesis argumentales explícitas; de un manejo del punto de vista cinematográfico notable; del estudio de las posibilidades del color lavado y de la música de acompañamiento, el director crea una atmósfera mortecina, agónica y forestal, apostando todo por el thriller criminal, ligado delicadamente al relato sobre la conciencia y la vigilia criminal. Un taxidermista epiléptico (notable Ricardo Darín) va participando progresivamente de un golpe sofisticado a un hotel en Bariloche, y su punto de vista sobre las cosas experimenta cambios y anticipaciones. El breve paso de Fabián Bielinsky por el mundo del cine nos hizo abrigar la esperanza de un revival justiciero de los géneros. Fue un quinquenio de curiosidad y deseo.
Crime Delicado (2005) es una película bastante extraña. Su director, el brasileño Beto Brant, desarrolla un relato pasional y postula un estudio profundo sobre el ideal de amor automático, liberado de condicionamientos intelectuales, prejuiciosos o aculturados en una ciudad –presumiblemente Río de Janeiro- donde las mentalidades positivistas, dieciochescas lo resisten.
Presentada y premiada en el Perú con ocasión del X Festival de Cine de Lima, Crime Delicado es una cinta de imágenes nocturnas -doradas y rojizas- al interior de espacios cerrados, desvencijados, muy estrechos, donde ocurren representaciones teatrales a modo de tableaux vivants; cruces de miradas heterosexuales; encuentros amorosos y confesiones decisivas que componen una tecnósfera fílmica vital: donde la mutilación corporal y emocional transmiten sensualidad, en proporción directa a la pasión decimonónica y el culto al cuerpo. Que el teatro urbano postula. Y que el personaje de Antonio (Marco Ricca) al utilizar el ejercicio de la crítica desmonta metódicamente.
Luego de Os Matadores (1997), Acao entre amigos (1998) y O invasor (2002) que son policiales urbanos muy sólidos, Beto Brant se concentró en la adaptación personalísima de la novela de Sérgio Santanna Um Crime Delicado que constituye su punto más alto en la dirección a tenor del desastre de Perro sin dueño (2008) su último filme.
La historia reseña el oficio de Antonio luego de una representación teatral sádica con música de Schubert (el pobre Schubert, qué culpa tiene dice Antonio). Su voz magnética, describe un mapa mental: respecto de la obra sub examine y respecto de su propia vida. Seguirá una estancia en un bar nictálope y el encuentro con Inés (Lilian Taublib) una mujer en sus treinta -atractiva, risueña, tremendamente sexy-. Antonio e Inés entablan conversación, hasta que al momento de retirarse a un lugar mejor, ella toma sus muletas y comienza a caminar rengueando.
Lo que sigue es un drama romántico. Una elucidación inspirada, pausada, muy rítmica respecto de cómo un oficio tan cartesiano como la crítica de teatro, llena de erudición y prejuicios, puede derivar –a través de Antonio- en un ejercicio afiebrado, lleno de deseo sexual. Éste se dejará llevar por la corriente hasta encontrarse lo más próximo a Inés y descubrir que es la modelo y la mujer del pintor José Torres Campana (notable Felipe Ehrenberg). Que habita en todos sus cuadros eróticos, llenos de desnudos y amputaciones.
Crime delicado, va alternando las representaciones de Woyzeck de Georg Büchner y Leonor de Mendonça de Gonçalves Dias a la vez que el trabajo de Antonio se va enturbiando más y su reporte sobre el teatro y sobre el mundo se enrarece. Asimismo el personaje de Inés va ganado en misterio. Es una mujer desinhibida, que junto a su mentor Torres Campana desafía todas las leyes físicas y plásticas para cargar sus sesiones de pintura con erotismo puro. Esta película también explora en las relaciones de dependencia amorosa, liberación a través del arte y sobre el peligroso tránsito a través de la frontera que separa la realidad de la representación (pictórica, teatral, cinética).
En cada crítica escrita, en cada encuentro amoroso, en cada agua fuerte y boceto pintado, pareciera como si los personajes pusieran de manifiesto su conocimiento de una manera desnuda: libre de compromisos, frontalmente, sin miedo al peligro. También es una película que gira alrededor del prestigio artístico y sobre como el status más encumbrado abjura de los preconceptos y puede socializarse con personalidades disminuidas en el sentido más lato de la expresión estableciendo relaciones biunívocas, integradas e integrales, homologando cuerpos, sentimientos, mentalidades.
Se trata de una película que distingue el arte de la reflexión. Y sobre cómo el personaje de José Torres Campana, rico en atributos dramáticos, tiene una estrategia de vida más rudimentaria que la de Antonio, pero a la vez más saludable. En ambos casos la cultura es el común denominador: en un caso es un medio civilizador, libertario; en el otro constituye un cacicazgo, un centro de dominio desconectado del mundo de los afectos.
El pintor Torres Campana se mantiene cerca de Inés pero sin utilizar métodos sadomasoquistas; más bien construye una relación horizontal (de artista a modelo) donde ambos son importantes, complementarios; se desnudan, entablan relaciones vivificadoras, de respeto y no transgresión. En cambio Antonio, replegado en su Torre de Marfil, no sabe como administrar sus pulsiones y sentimientos respecto de lo distinto, de lo diferente. Cae en la cuenta -demasiado tarde- que está enamorado de Inés pero no sabe cómo expresarlo.
Beto Brant hace suyo un cierto discurso postmoderno, antinewtoniano, antirrevolucionario. Recusando la proporcionalidad, la gravedad, la belleza, la igualdad, la fraternidad. Para Brant ese discurso no está más vigente. Ha devenido en un programa periclitado, al coexistir con varios otros programas sistémicos, interconectados, que desarrollan interpretaciones legítimas, opuestas, específicas de la vida en comunidad y del ideal de sociedad y poder.
Lo que reconduce su apuesta por el género eligiendo esta vez actores no insertos en el starsystem brasileño, sujetos todos a términos de referencia muy definidos, para nada afectados ni tampoco aplicando un estilo naturalista. El filme experimenta permanentemente con la iluminación en clave baja, está dominado por el plano detalle –y excepcionalmente por el plano general- que pudorosamente muestra el drama de sus personajes inadaptados.
En los últimos minutos, el speech del pintor Torres Campana, a partir de una imagen en blanco y negro, registrada por una cámara inmóvil, en primer plano, es una de serenidad bellísima. Frente al horror de la muerte, la rapiña, la deformación, el sexo y el arte precolombino, Torres Campana da testimonio de vida y redondea esta gran disertación. Es muy difícil permanecer indiferente frente a un artefacto cinematográfico desconcertante que bajo cierta apariencia narrativa –y fundamentalmente genérica- construye un discurso. Sin afectaciones ni hipotecas artísticas, el director mide el tamaño del desamor de sus personajes valiéndose del recurso del nudo -una transgresión mínima y por lo mismo delicada- que dispara la historia hacia dominios farragosos, donde la exploración pudo haber descendido hasta llegar a la procacidad o al hardcore.
VI
En las películas de Lisandro Alonso nada queda librado a la improvisación o al azar. Liverpool podría llevar a la creencia equivocada de que su opción desdramatizada, fundada en el relato antifordiano (relativo a John Ford) implica una impostura gratuita. Que cuestiona el poder de la historia y guión, su estructura en tres tiempos, sus reglas y recursos. Hay mucho de eso, sin duda, pero también una necesidad del realizador de valorar la expresividad del melodrama, experimentando con todos sus contornos, con sus posibilidades lógicas, emocionales, ya en dominios agrestes y complejos, ya con recursos mínimos. En ese sentido, Liverpool es una cinta muy controlada porque su puesta en escena se funda en inacciones, silencios y estudiadas derivas, que proporcionan un cierto nivel de inmediatez sobre cómo es que se forman los sentimientos más vivos. Los grandes motivos dramáticos de la literatura de viajes, desde Homero a Chatwin, están también referidos aquí: un culposo viaje a casa, a cargo de Farrell, un marinero de un buque carguero que llega al extremo sur de Argentina y decide emprender un viaje por tierra hasta su pueblo en Usuaia, hasta la casa de su madre a quien no ve hace muchos años.
Farrell se acercará a su madre anciana, descubrirá nuevas presencias en el terruño y será recusado -desde la parquedad- por los viejos habitantes que tan pronto le ofrecen posada le piden que se aleje inmediatamente recordándole el daño que hizo. No sin antes despojarse de un fetiche esencial. Un fetiche nostálgico muy parecido al de Robert Mitchum en The Lusty Men (Nicholas Ray, 1957) que lo trae de regreso al hogar paterno, deshabitado, humilde. Y, en ese momento, en una secuencia silenciosa, cargada de sentimientos, Mitchum hurga en el piso de madera y recupera una vieja caja de galletas con objetos, con los que rememora su infancia pobre pero feliz. Luego se empleará en el rodeo, como Farrell en el barco. La referencia fílmica planteada por Ricardo Bedoya, y ampliada por mí, es legítima y demuestra la importancia de una buena historia aún en un contexto aventurero y radical. Por cierto, Liverpool es una película estupenda. Mutante, fronteriza, híbrida. Entre lo genérico y el cine de autor.
VII
A mediados de los años setenta el desaparecido escritor y crítico de cine colombiano Andrés Caicedo decía que un cine como el mexicano, especialmente preocupado en fomentar la cultura de la ignorancia, se vería duramente perjudicado en el caso de que el 60 por ciento de su público aprendiera a leer y escribir. "Tendría que darle una vuelta de campana a su estética toda, o desaparecer" argumentaba el finado Caicedo.
Treinta años después los índices de analfabetismo y miseria siguen aumentando no solo en México sino en toda Latinoamérica. Pero la gran industria mexicana del cine desapareció, no tiene más la presencia de antaño en los mercados cinematográficos del mundo. La fortaleza de la televisión privada mexicana y la ofensiva económica y cultural de Hollywood han terminado por liquidar a la más importante industria del cine en América Latina a través de la historia junto a la argentina y brasileña. Y el cine mexicano se ha visto forzado a adoptar una nueva apariencia estética, a crear una nueva ética cinematográfica que conlleve al diseño y ejecución de nuevas estrategias de distribución que recupere a nuevos espectadores. Dentro del panorama mundial el cine mexicano ha devenido en un cine periférico, puesto en valor por autores estricto sensu como Arturo Ripstein, Jorge Fons, Paul Leduc, Luis Felipe Cazals o Jaime Humberto Hermosillo, con enorme éxito en festivales internacionales pero sin el respaldo del público puertas adentro. Prohijados por esa suerte de "primavera democrática" que sobreviene a la caída del Partido Revolucionario Institucional (PRI), nombres nuevos formados en la televisión como Alejando González Iñárritu y Alfonso Cuarón son sinónimos de ese cine mexicano for export del que hablábamos: decantación de lo más vistoso y contradictorio de una sociedad tensada por la modernidad y la pobreza, síntesis de los patrones narrativos y de producción más vistosos y seductores. El resultado: un cine mexicano taquillero, acompañado por todos.
Alfonso Cuarón estudió cine y filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Debuta en el largometraje con Sólo Con Tu Pareja (1991) -la película más vista en México el año 1992-. La pretensión de Alfonso Cuarón de intentar la experiencia americana fue cuestionada en su momento pero nadie pudo evitar su partida. Instalado en los Estados Unidos y no sin poco esfuerzo se vio involucrado en proyectos televisivos y en éxitos de la producción mainstream -La Princesita (1995), Grandes Ilusiones (1998), Harry Potter y el Prisionero de Azkhabar (2006) y Niños del hombre (2007)- bastante despegada del kilogramo y la balanza.
En el 2000, Cuarón regresa a México DF y actualiza una historia de adolescentes escrita con su hermano Carlos Cuarón un decenio atrás. El resultado, Y Tu Mamá También, una road movie agradable, narrada con soltura y con buenas actuaciones. Y Tu Mamá También es el prototipo de la película latinoamericana que mira hacia los mercados internacionales ofreciendo ingredientes irresistibles: actores de moda; apoyo de una actriz fogueada en el cine español; audacia en las situaciones; desnudos explícitos; desenfado oral y la cuota exacta de color local. Todo empaquetado con eficiencia profesional, con solvente sentido del encuadre y del ritmo.
La película cuenta la relación entre dos muchachos, Tenoch (Diego Luna) y Julio (Gael García Bernal) y una guapa mujer española, Luisa (Maribel Verdú). Tenoch es hijo de un político que desempeña un alto cargo en el PRI y goza de la comodidad que le dan sus relaciones políticas (clubes, fiestas y escapadas). Julio en cambio es un joven de la clase media más bien empobrecida. Vive en un conjunto habitacional con su madre y su hermana universitaria. Tenoch y Julio son grandes amigos desde chicos. Su mundo es presentado como cerrado y autosuficiente. Comparten un código de ética -el de los "charolastras"- que los obliga mutuamente a una lealtad y complicidad que constantemente reduce barreras entre ellos. De un momento a otro quedan "sueltos" porque sus enamoradas viajan pero eso no los afecta demasiado. Siguen compartiendo rutinas comunes -léase, consumir mucha marihuana, éxtasis, nadar en la piscina del club, masturbarse-. En una gran fiesta estilo mexicano que sigue a un matrimonio al que asiste el Presidente -filmado de espaldas como en las viejas representaciones de Jesús en el cine- Tenoch y Julio conocen a Luisa, la esposa española de un primo de Tenoch. Sin pensarlo demasiado la invitan a irse con ellos a una playa cercana a Veracruz y le dejan sus teléfonos. Luisa, en reacción a una infidelidad, acepta la invitación y en un auto prestado el trío emprende el viaje hacia la playa, aunque las intenciones de los amigos respecto a Luisa son evidentes.
La película fue filmada en secuencia (respetó la continuidad cronológica de los hechos descritos en el guión) y esto contribuyó a la expresión del espíritu festivo y lúdico de los personajes. La química de los jóvenes actores Luna y García Bernal -amigos también desde pequeños- es uno de los grandes aciertos del filme; el suyo es un universo machista que gira en torno a la sexualidad, en torno a las chicas, pero con propósito de abierta conquista. La apertura mental con la que ha sido filmada la primera escena, en la que Tenoch "tira" con ardor con su novia, ubica a la sexualidad en un lugar estelar.
La cinta es un relato de tránsito e iniciación, de amistad y aprendizaje, de complicidad erótica y búsqueda de la madurez. Del ambiente almidonado y cortesano se pasa al largo recorrido por los paisajes deprimidos de un México distinto, rural, que se registra en largos travellings. Genéticamente Y Tu Mamá También es una comedia agridulce y una road movie o película de carretera. Sus imágenes tienen un aire "sesentero" que se emparientan con las películas norteamericanas rurales, "hippistas", "tex-mex", filmadas por Roger Corman y ad laterems.
La cámara en mano, el ritmo fluido de las acciones, los diálogos largados con rapidez y desenfado además de un agudo sentido de la trayectoria, hacen de este trip una experiencia veloz, una bocanada de aire fresco. Que lastra también buena conciencia y contrición a través de imágenes de un México militarizado, pobre, desvencijado. El país que atraviesa el trío es una escenografía diferente, que pudo acaparar las dimensiones del plano y que sin embargo solo se entrevé y se soslaya amablemente. ¿Porque la playa Boca del Cielo es más importante que la trastienda de un restaurante de carretera, un cortejo fúnebre, el arreo de vacas que invade la pista, el desplazamiento de los campesinos o el paso por un pueblo que despierta nostalgias?.
La voz en off (un narrador incorpóreo a cargo del actor Daniel Giménez Cacho) tiene un enorme valor pues se impone sobre la música y los ruidos, silenciando el resto de la banda sonora, comentando lo que pasa y lo que ocurrirá con esa relación triangular. Este es un golpe de estilo valioso, de indudable nobleza (fordiana y buñueliana) porque revaloriza el poder del material argumental y su fuente genérica; superando el extendido prejuicio contra los géneros como opción para analfabetos e intelectuales ¿Alguien dijo Democracia?
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